الصورة الاحترافية هي التي تورط المتفرّج في مشهد الرعب، في الرعب نفسه، فتحدث في أجهزة استقباله ما يسميه رولان بارت (الوخز). أما الصور المفرّغة من هذه الشحنة فلا أثر لها. وهذا هو بالتحديد ما خدش أرواحنا به مدير المصورين في وكالة رامتان زكريا أبو هربيد يوم التاسع من يونيو سنة 2006م، عندما انتقل مع زميله خالد أبو سعدة بسيارة إسعاف إلى شاطئ بحر السودانية، بالقرب من مخيم بيت لاهيا، شمال قطاع غزة، بمجرد أن سمع دوي القصف، ليفاجأ بمنظر الطفلة هدى غالية وهي تردّد بانذهال هستيري (يابا) فيما كانت تتنقّل ببقايا جسد يوشك على الإنهيار، بين الأشلاء المبعثرة لأفراد أسرتها السبعة الذين غرقوا في دمائهم بعد أن حصدتهم سفن حربية صهيونية، حيث ترك الكاميرا تعمل بوقود مشاعره ليوثّق الحدث المأساوي بلقطات مفجعة، أصيب على إثرها هو الآخر بانهيار عصبي - كما يروي - إذ لم يكن بمقدوره تحمل مشاهدة ما التقطه من صور المجزرة التي كانت تبثها نشرات الأخبار العالمية، رغم انتمائه كمصوّر إلى من يعرفون بأبطال الرؤية. المشاهد الفلمية المؤثرة كانت تفصح عن وحشية صادمة، بحيث لم تكن هنالك حاجة لتأويلها كحقل احتمالات، أو مجرد التفكير لإخضاعها لقراءات متعدّدة، كما يميل المغرمون بتفكيك دلالات الصور. وبدون حاجة أيضاً للتعرُّف إلى القاتل أو التقاط صورة مقرّبة له فملامح وجهه القاسية معروفة أصلاً، وسجله الإجرامي آخذ في التضخُّم والاستبشاع، حيث تضاف هذه الصورة الموجعة، التي لا تنفصل عن سياق القتل البربري المتواصل، إلى ألبوم الذكريات الحزينة المكتظ بالصور البهيّة، ودليل الأسماء الحسنى للشهداء والضحايا من الأطفال الفلسطينيين، إذ يحضر مشهد محمد الدرّة مردّياً على الهواء مباشرة بزخات متوحشة من الرصاص الحي، إلى جانب الوجه الطفولي المكتسي ببراءة ورومانسية ثورية لرمزي أبو رضوان وهو يواجه الدبّابات الصهيونية المتغطرسة بقبضته الناعمة وهي تلوح بحجر صغير. كما يستعاد أيضاًِ وجه لؤي صبح المكلّل بمسحة ربانية، وطمأنينة جوانية محيّرة، وقد اكتحلت عيونه البريئة بالفوسفور الأبيض، وكذلك الصورة الصاعقة لجسد إيمان حجو الصغير أيضاً، المبقور بالرصاص الغادر، إضافة إلى سلالة طاهرة من الأطفال الذين قدّر لأجسادهم الطرية أن تدخل في محاورة غير متكافئة مع الرصاص الهمجي. ضمن هذا السياق الفجائعي أضيفت صورة هدى غالية إلى ألبوم الصور، أي: كوثيقة مضاعفة يحقّب بها الصهاينة لفاصل جديد من تاريخ توحّشهم، وكأنهم يطالبون من خلال التلويح بدمويتهم المتأصّلة رفع منسوب تلقي نص الموت الفلسطيني، وتصعيد أفق توقع الأحزان في نفوس الفلسطينيين المكلومة إلى مستوى أعلى، أي تقبّل مناظر القتل والغدر والفتك بهم وفق عقيدة الكاوبوي، الذي كان يُغير على قرى الهنود الحمر الواحدة تلو الأخرى، وبعد أن يبيد القرية بكاملها، يُبقي على أحد سكانها كجثة حية، ليرسله بعد التنكيل به كدليل على المجزرة القادمة للقرى المجاورة، أو هكذا يتركه هائماً ويائساً كأمثولة لشكل الهندي الأحمر المفضل من وجهة نظر الاحتلال الاستيطاني كما ابتكرتها ذهنية الرجل الأبيض، تماماً مثلما حاول المحتل الإسرائيلي التأكيد دائماً على أن الفسطيني الأمثل هو الميت، لكأنه بهذا القتل الوحشي قد تجاوز خسّة عصابات شتيرن والهاغانا في إهانة الأب أمام أبنائه لتركيع أحفاده، إلى دناءة قتل الابن وهو في حضن أبيه، أو الإجهاز على أسرة بكاملها على مرأى من طفلة صغيرة. إنه مسرح القسوة في أقصى تجلياته الواقعية، وفي إبلغ معطياته الحداثية، الذي لم يكن أحد من المنادين به يتخيل إمكانية تحقُّقه مشهدياً بهذا القدر الصادم للنفس البشرية، حتى أنطونان آرتو نفسه. وربما لهذا السبب استطاعت الطفلة هدى غالية، التي بدت حينها كنائحة عشتارية، أن تحيل المشهد بفطرتها إلى مسرح أخلاقي، تحاكم على دكته الترابية الضمير الإنساني، وكأنها تؤدي دوراً مرسوماً لها بعناية إلهية، فما تبقى في داخلها من طاقة ضئيلة لاستيعاب الحدث استنفذته في التخبُّط ما بين جثامين أسرتها المضرّجة في الدماء، وهي تقود العدسة المستفزة أخلاقياً نحو الدليل إلى المجزرة البشعة، حيث كانت الالتفاتات اللاواعية لجسدها الذي يوشك على الانهيار قبل سقوطها على التراب إلى جانب جثمان والدها، وهي تتمتم بصوت مخنوق (صوروه) تنم عن تراسل غامض ومحيّر مع الكاميرا. وهكذا كانت جسارة الإشارات الجسمانية المنبعثة منها تفصح عن دراية غريزية بأن صورتها ستكون كفيلة بتخليد الحدث، حيث بدا جسدها الحائر في تموضعه ناظراً ومنظوراً إليه في آن، كما يحلّل ميرلو بونتي القدرات العجائبية للجسد الذي يختزن قدرة ناظرة مزدوجة تؤدي إلى التعرّف على الأحداث والأشياء بمجرد التماس البصري معه، فاستثناء رصاص الغدر لجسدها اختزل مجمل العلامة الظاهراتية في نظراتها للأجساد المتساقطة، وقد ولّد بدوره موضوعاً ينهض في جوهره على انتقائية العدسة لها كناجية من موتٍ محتم، وراوية لأهواله، حيث صارت هي الشاهد والموضوع في نفس الوقت، بعد أن استقر كل ذلك الهياج الشعوري والبعثرة المشهدية في صورة أيقونية ثابتة وأصيلة، متحقّقة من خلال الموضوعية، كما يشترطها أندريه بازان لصدقية الصورة في تعاطيها الحميم مع الفعلي والزمكاني. ورغم تمركز هدى غالية في قلب الصورة إلا أنها لا تستحوذ على كل موضوعها، الذي يشكل في الأساس عصب جمالها المرعب. أو هذا ما يوحي به ما تم تجميده من تلك المشاهد الفلمية، أي سيل الصور المتحركة. أو ما يسميه ريجيس دوبريه (الصور السائلة) وتحويلها إلى صور ثابتة، مختصرة بالصورة الشهيرة لطفلة يائسة، مصلوبة على خلفية زمن ساكن ومكان تم تجريده من دلالاته ومعانيه، تصرخ بكل ما أصيبت به من أوجاع قاتلة، لتحدث ما يشبه الخلخلة في السكون، وكأن صورتها الجارحة تلك تقترح معيارية شعورية لتلقي الصور بشكل أكثر وعورة وتوحشاً وإرباكاً للحواس، نتيجة ما اقترفته المغامرة التصويرية من تجاوزات ضرورية لتأكيد الحقيقة الجمالية التي تم بموجبها تحويل جانب من التاريخ إلى مشهد مسرود بالصور المؤلمة، يضم كل عناصر الحدث إلى جانب راويه. هكذا احتشدت المأساة في جسدها المتهاوي وتكثفت كل الحكاية الحزينة فيه حتى صار قابلاً للسرد، لدرجة أن وجهها المغسول بالدموع، المشرئب إلى السماء بعيون مغمضة وفم مفتوح على أقصاه وهي تطلق صرختها في الفضاء صار هو الموضوع، رغم وفرة الأجساد الممزقة حولها، حيث بدت بشعرها المشعث، وقميصها المتقشّف وكأنها تريد الإنغراس بقدميها الصغيرتين في أرض فلسطين، فيما كانت تحتضن بيديها الواهنتين ما تبقى من أسمال أهلها، وما يمكن أن تختزنه في ذاكرتها من آثار أحبّتها. وحينها كانت العدسة تقتنص حُرقة عذاباتها من مسقط علوي، وكأن حامل الكاميرا لحظتها كان معلّقاً على عين الله، الأمر الذي أضفى على الصورة مهابة سماوية، مردّها، على ما يبدو، أصالة النزعة الجمالية لفن التصوير، التي تعمل دائماً كوسيط لتجسيد الآلام في مشاهد واخزة للضمير مهما ادعت الحياد واللامبالاة. ورغم القناعة الفنية الغامضة والأكيدة بأن المصوّر ليس بمقدوره تصوير ما لا يراه. إنها صورة على درجة من البلاغة في قدرتها على تسجيل وبث معرفتها بالآثار المادية لذلك الحدث المأساوي المصوّر، وهذا ما يفترضه خطابها، باعتبارها مكمن إفصاح للخبرات المرئية واللامرئية، هنا مكمن الطاقة التكوينية للصور العصّية على التحريف، فوراء كل صورة إنسانية خالدة حكاية تؤدي بالضرورة إلى تقوية الضمير والمساعدة على تأسيس وعي أو وضع أخلاقي جديد. وكل صورة في هذا السياق هي مدخل يدفع باتجاه تعزيز أهمية خطاب الصورة سواء علي المستوي التقني أو الاجتماعي أو الجمالي، كما يقرّر هانز كوتزل في كتابه Photo Icons – The Story Behind The Pictures بمعنى إمكانية تحولها إلى أيقونة قائمة بذاتها. ينطبق هذا التوصيف تمام الانطباق على صورة هدي غالية التي تبدو فيها طفلة متألمة، مفجوعة، مذهولة. حيث تفصح اللقطات المقرّبة لملامح وجهها عن رغبة في عدم تصديق حقيقة أن والدها (علي غالية) ووالدتها (رئيسة) وزوجة والدها (عالية) وشقيقاتها (إلهام وصابرين وهنادي) وشقيقها الرضيع (هيثم) كلهم قد تم الإجهاز عليهم بلحظات، وأن طقس الإعدام المبيّت قد تم تنفيذه بقذائف لا تعرف الرحمة، أمطرتها مدفعية قلوب قاسية، وهنا مكمن استغاثتها المدوية التي تشبه ويتجاوز تأثيرها في آن، ملامح الفزع التي حاول إدوارد مونخ رسمها في لوحته الشهيرة (الصرخة) كما صارت تُعرض بمعزل عن الحدث، وكأنها مجرد لقطة لطفلة باكية يمكن استخدامها لعنونة أي كارثة بيئية أو حتى اجتماعية. من هذا المنطلق المضاد لفكرة الازاحة، ينبغى التعامل مع صورتها تلك محمولة عاطفية تستوجب الاستزراع في الضمير، ويتحتم بالضرورة تمكيثها في الوجدان، إلى جانب تلك المتوالية من الصور الأيقونية لسيرة العذاب الفلسطيني الراسخة في الذاكرة، لتعزيز فاعليتها كأداة مقاومة، الأمر الذي يعني أهمية تحصينها ضد أي إمكانية لاختطافها، بجعلها علامة من علامات الهوية العصيّة على التحريف، لئلا تعاد موضعتها ضمن حاوية سوقية باتت تُعرف ب (بنك الصور). أي ذلك المستودع الهائل الذي يتم بموجبه سلخ الصور من سياقاتها الموضوعية، وتبديد مناخاتها، لإلغاء فاعليتها في الوعي والذاكرة، واستعمالها في مناسبات ومواضع لا تمت لها بصلة، وهو أمر يستدعي ألاّ تطمس آثار القتل المصاحبة تحت أي ذريعة، والاكتفاء بعرض صورة الطفلة الباكية على خلفية ممسوخة. إنها وثيقة فلسطينية بامتياز، الأمر الذي يعني ضرورة التذكير بها على الدوام، وعدم العبث بتفاصيلها وتداعياتها، بمعنى الإصرار على (فلسطنة الصورة) بحيث لا يتم تخفيف معناها الخاص، وتركها تطفو على سطح عبثي داخل متاهات المعنى العام أو اللامعنى، كما يحذر وولتر بنيامين من مختبرات ما بعد الحداثة الفوتوغرافية، فاللامرئي منها يفصح عن الكثير مما هو فلسطيني، ومجرد اختيار المصوّر زكريا أبو هربيد كأفضل مصور اخباري للعام 2006، يعني الاعتراف بوقوع المجزرة التي طالما حاول الصهاينة إنكارها وتبرير وقائعها، كما فعلت شبكة تلفزيونية كندية متصهينة حين لجأت إلى خديعة خبيثة من الخدع التقنية لما يُعرف بمفهوم (الصورة الافتراضية) عندما ألبست الشهيد محمد الدرة طاقية (الكيبه) لإيهام المشاهد بمشهد قتل لطفل يهودي على أيدى الفلسطينيين.
