أقفل مهرجان أفينيون العالمي للمسرح، في دورته الثامنة والستّين، أبوابه قبل أيام، ماخراً في بداياته بحوراً مليئة بالأخطار، مكلَّلاً بعد ذلك بنجاحات باهرة. عرف بداياتٍ متعثرة، فاكفهرار السماء وهطول الأمطار الغزيرة مجتاحة الخشبة ومقاعد المشاهدين، أجبرت أكثر من عمل مسرحي على إيقاف العرض في وسطه، إضافة إلى أنّ حركة احتجاج الفنّانين ذوي العمل المتقطّع (les intermittents) من جهة أخرى طبعت المهرجان بطابعها «الجهادي» منذ بدايته حتّى نهايته، وقد أدّت دعوة النقابات إلى الإضراب في يوم افتتاحيّة المهرجان (4 تموز - يوليو) إلى إلغاء العرضَين الافتتاحيين، منهما عرض ساحة الشرف في قصر البابوات. وتكرّرت الدعوة مرّتين أخريَين، وكانت حصيلة أيام الإضراب الثلاثة إلغاء اثني عشر عملاً مسرحياً في الجملة، وفقاً لمدير المهرجان في مؤتمره الصحافي في ختام المهرجان. إلاّ أنّ حبّ المسرح، بل عشق المسرح الذي يجمع في هذه المدينة الفرنسية الجنوبية، جمهوراً غفيراً يفد إليها من كلّ الأقطار، فضلاً عن سحر الأعمال المسرحيّة التي تميّزت بها هذه الدورة الثامنة والستّين من المهرجان الرسمي، جرف كلّ تردّد وفرض وتيرة الشغف، ووتيرة الخيال. فقد أشرعت سفن الخيال وغدا المشاهدون لا يهابون وابل مطر أو زوبعة ريح للجلوس أمام الخشبة في الهواء الطلق، وإن اتّفق أن اضطُرّ عرض ما إلى تعليق الأداء، وقف الجمهور تحت المطر يحيّي الفنّانين ويصفّق لهم طويلاً قبل مغادرة المكان. وقد كانت هذه الدورة محطّ الأنظار، فهي الدورة الأولى التي يقودها مدير المهرجان الجديد الكاتب والمخرج المسرحي أوليفيي بي، وهو الفنّان الأوّل بعد جان فيلار، مؤسس المهرجان في عام 1947، يتسلّم زمام إدارة المهرجان، وقد أراد أن ينفح فيه روحاً جديدة برزت في أكثر من مكان. وضع أوليفيي بي المهرجان منذ خطوته الأولى في خُطى جان فيلار، إذ جعل المسرحيّة الافتتاحيّة في ساحة الشرف مسرحيّة «أمير هومبورغ» للكاتب المسرحي الألماني هنريش فان كلايست، وهي المسرحيّة التي أبرزت مهرجان أفينيون عام 1951، بحيث أخرجها جان فيلار وكان أميرها جيرار فيليب، الممثّل الفرنسي الأسطوري. وافتتاح المهرجان بهذه المسرحيّة غمْزٌ إلى ميزتين أساسيتين أرادهما جان فيلار للمهرجان: مسرح شعبي من جهة ومسرح يضع النصّ المسرحي - الشعري في صلب العمل المسرحي من جهة أخرى. فنحن نسمع أبيات كلايست ترتطم بجدران القصر الباباوي الشاهقة التي لا بدّ أنّها سمعت وشاهدت الكثير خلال سبعة قرون: قال الدرويش: الحياة رحلة/ والرحلة قصيرة حقّاً/ مِن ذراعين/ فوق الأرض/ إلى ذراعين تحت الأرض (...). هذا يحمل اليوم رأسه على منكبيه/ قد يتركه يتدلَّى غداً على صدره/ وقد يراه في اليوم التالي جاثماً عند قَدَمَيه. ويعترينا شعور بالمهابة حين نتذكّر أنّ كلايست قد انتحر بعد أشهر قليلة من كتابته للمسرحية في عام 1811 عن عمر لا يتجاوز الرابعة والثلاثين. ومع أنّ النصّ المسرحي يلائم تماماً في جلاله وبساطته القصر البابوي، فإنّ قراءة المخرج كورسيتي النصّ، وإن تميّزت باستعمال باهر للجدران الشاهقة عارضةً عليها صور فيديو خلابة، فقد بقيت ذهنية لا تضجّ فيها أصداء الأسئلة الكبرى التي تعبر النص والتي، لو سُمعت، لَجذبتنا إلى مصير هذا الأمير البروسي الذي يشقى بين توقه للمجد وشعوره بأنّه أمام واقع لا منال له إليه ولا حيلة له أمامه. النص المسرحي الشعري ويمكن القول إنّ أوليڤيي بي قد وفى بوعده. فقد كان فعلاً النصّ المسرحي في صلب المهرجان يتألّق في عدد كبير من الأعمال المسرحية. وقد تميّز بعضها في أدائه أو في إخراجه، نافذاً إلى جوهر الأسئلة التي تجعل من المسرح فنّاً لا يُغنَى عنه. منها مسرحيّة «أورلندو»، كتبها وأخرجها أوليڤيي بي خصيصاً للمهرجان وقدّمت من الرابع من تمّوز (يوليو) إلى السادس عشر منه. وهي من أعمال بي الأكثر إحكاماً في كتابتها. تُذكّر بنيتها ببنية حكايات «هتك الأستار» إِنْ صحّ التعبير، التي تروي لنا مسيرة بطل يبحث جاهداً عن نفسه وينطلق من الظلمة إلى النور عبر مجموعة من المحن أو الاختبارات التي يخرج منها بنجاح ليصير رجلاً مسؤولاً. غير أنّ الحكاية هنا الموسومة بالمسرحية الهزلية – كوميديا، والتي تستوحي من السيرة الذاتية لكاتبها، تروي قصّة شاب يسأل أبداً أمّه عن هويّة أبيه، فتجيبه في كل مرّة، وذلك طيلة ثلاثين سنة، بجواب يتلوّن تلوّن أثوابها الرائعة، كي يتبيّن له، في نهاية المسار، أنّ هؤلاء الآباء، وهم جميعاً مشغوفون بالخشبة، ليس واحدٌ منهم أباه وأنّ «على المرء أن يصنع أباً بما تحوزه يداه، وإِنْ كان بالألم ذاته. فأَنْ تكون في الحياة الدنيا هو أَن تكونَ أبداً في حالة حِداد». ونجد في المسرحيّة أصداء لأعمال وموضوعات كتّاب أعلن بي مراراً عن إعجابه بهم، منهم بول كلوديل وجورج برنانوس. أمّا أداء الممثلين في المسرحيّة، ومعظمهم يرافق أوليفيي بي منذ زمن طويل، فمثيرٌ الإعجاب، ويصل إلى قمم في الإصابة في التعبير والقدرة على إبراز معاني النص الدقيقة والخفيّة. يُجسّد الممثل إدّي شينيارة - اللبناني الأصل - بإحساس أو غبطة يشاركه فيها المشاهد عذابات وزير ثقافة ماسوشي، آخر همّه دعم الثقافة. أمّا فيليب جيرار الذي يمثّل الآباء المختلفين، فيتراوح أداؤه بين التهكّم والغنائية وهو يجسّد خير تجسيد الأب الغائب أبداً. وجان - داميان باربين بهلوان ميتافيزيقي يطربنا بصوته الجهوري وبأداء هزلي رائع الأناقة والقدرة على سبر الأغوار، فالمبتغى هو «أَن تكون خفيف الظلّ كالزَبَد أو كملاءات معلّقة تجفّ في الحديقة». وأنت، إذا تحدّثت مع الممثلَيْن الأخيرين، فإنّك لا تلبث أن تتحقّق أنّهما يجسّدان خير تجسيد هذا القول، وتشكّل المسرحيّة في رمّتها نشيداً يمجّد المسرح ومباهج الخشبة. فصل الكلمة عن الحركة ومن الأعمال المسرحيّة التي طبعت المهرجان بطابع مميّز نادر، عرض للفنّان الياباني ساتوشي مِياغي مستوحى من إحدى أقدم القصائد في تاريخ الإنسانية، «المهابهارتا»، وهي تحوي مئتي ألف بيت من الأدب الهندوسي. وعُرض هذا العمل المسرحي في مقلع حجارة بولبون بعد ثلاثين سنة على إخراج بيتير بروك للقصيدة ذاتها. وقد اختار مِياغي أن يقصّ علينا قصّة واحدة من القصص التي تحفل بها هذه الملحمة، وهي قصّة الملك نالا وزوجته الحسناء الأميرة دامايانتي. وإذا سألنا المخرج قبل رؤيتنا للعمل عمّا يميّز جمالية إخراجه مقارنة مع قراءة بروك، فسيقول إنه استقى تقنيات من فنون المسرح الياباني، ومنها «النو» و «الكابوكي»، وإنّ هدفه هو أن يتوغل إلى أبعد من ذلك في تفقّه فنون قد عمّت آسيا كلّها في القدم، وإنّ قراءة بروك الملحمة هي قراءة أوروبية. ولو سألناه ما الذي يميّز هذه الفنون المسرحية القديمة، لأجابنا أنّ أسلوبها المميّز هو في فصل الكلام عن الحركة، بينما الفنون التمثيلية الأوروبية تجمع الحركة والكلمة. فالممثّل يتكلّم وهو صاحب الفعل على الخشبة. وبالفعل، فإنّ العمل المسرحي الذي قدّمه مِياغي عماده راوٍ يروي القصة وينطق أيضاً بصوت الملك نالا والأميرة دامايانتي وأصوات الشخصيّات الأخرى. هذا الراوي الذي يقف إلى الجانب الأيمن من المسرح كما في مسرح النو، وهو الممثل كازونوري آب، يأتي ذكره قبل ذكر الممثلَيْن اللذين يلعبان دور الشخصيتين الرئيسيتَين: الملك والأميرة. وذلك دليل على أهمية الإنشاد الروائي في هذا النوع من المسرح. وتتلخص القصة في أنّ الملك نالا والأميرة الحسناء زوجان سعيدان إلا أنّ ثمّة شيطاناً غيوراً يريد الأميرة دامايانتي لنفسه، فيُسحر زوجها حتى يُدمن هذا الأخير لعب القمار فيخسر كل ماله، حتى الثوب الذي يرتديه، إلا أنّه لا يقوى على المقامرة على زوجته الحسناء. وقبل أن يفرّ هارباً وعرياناً بينما تكون أميرته نائمة، وقد طرده أخوه من المملكة، ينتزع قسماً من كمّ ثوبها يرتديه. والقصة هي قصة المغامرات والمحن التي يقاسيها البطلان قبل لقائهما من جديد. وإن كان نجاح العمل المسرحي يتحقق في مزاوجة الفضاء المسرحي والنص، فيمكننا القول إنّ مياغي بتعامله مع الجدار الصخري للمقلع، جاعلاً منه شاشة ضخمة تتراقص عليها ظلال الممثلين، وبمعالجته الأضواء وابتعاده من كل واقعية في هذا العمل الذي تهلّ فيه الأثواب كلها ناصعة البياض، كأنّ الشخصيّات أقمار بكماء وقعت من سماء «أفينيون» لتحطّ أمام جدار المقلع الصخري، متراقصة على أنغام الكلمة والأوركسترا تعزف مباشرة على الخشبة، يمكننا القول إنَّ مِياغى قد روّض الطبيعة والحجر في ليل مقلع «بولبون». لقد تفاوت نجاح إخراج نصوص أساسية من التراث، فأتى نص «إيبيريون» للشاعر الألماني هولدرلين، على رغم ترجمة جاكوتي له، جافّاً في الإخراج الذي قدّمته ماري - جوزي ماليس من الثامن إلى السادس عشر من تموز فأثبط الكثير من الهمم. وتَفَاوَت نجاح المسرحيّات العالمية التي قدّمها المهرجان. وقد تألّقت بينها مسرحيّة «الأخوات ماكالوزو» للإيطالية البالرمية إيمّا دانتي التي شكّلت لحظة مسرحية مبهجة، عميقة المعاني، في خفّتها الظاهرة. فهي تقدّم سبع أخوات معلّقات بين الحياة والموت، أجسادهن تقابل المشاهد أبداً، يتشاجرن على خشبة عارية تماماً، لا ظلّ للديكور فيها، ويتذكّرن. والعمل هو في الحقيقة عن العائلة – عائلة مكوّنّة من بنات فحسب في الجنوب الإيطالي الفقير الذي لا ترحّب فيه العائلات بالبنات - وعن طبيعة الرابط الذي يجمع أفرادها، رابط قبلي تنسجه معرفة جسد الآخر الحميمة التي غالباً ما تُنتهك حُرمتُه، ومشاعر الحبّ الأعمى والغيرة والتعاضد والتنافس التي تشكّل خبز الحياة. هو رابط يقوى على الموت، إذ إن أعضاء العائلة يموتون أمواتاً وأحياءً في الوقت نفسه. ونواة العمل المسرحي هو قصة موت إحدى الأخوات غرقاً، وإعادة تشكّل بنية العائلة بعد هذا الحدث: مشاعر الذنب التي تعصف بالأحياء، تعيين المذنبة، الأحلاف الجديدة وكيفيّة استمرار الحياة بعد الحدث. ولحظة غرق الفتاة حيث الجسد المنتصب يحاكي عبور الموت في اختلاجاته وارتعاشاته، من دون أي كلمة، لحظة مسرحيّة نادرة في قوّتها. واللافت هو غياب الذكر، بل تغييب الذكر وطرده من مكانته ومن الحياة. فالأب «خنزير» تتضاحك عليه الفتيات وابن إحدى «البنات» طفل تشجّعه «القبيلة» أبداً في هيامه بكرة القدم وبماردونا، من دون الأخذ بالحسبان قدراته الجسدية فيخرُّ على قدميه ميتاً. وموقف الفتيات هذا من الذكور كأنه مقابل عكسي لموقف الذكور من النساء في عائلات الجنوب – أنتَ لا تحبّني وأنا كذلك - ويؤول المجتمع كلّه مريضاً. وما تصنعه إيّما دانتي مع ممثّلاتها اللواتي ينطقن باللهجة البالارمية هي تجربة مسرحيّة شعرية تطرح أسئلة تستحقّ الوقوف عندها. بين المسرح والحفلة الراقصة ثمّة عملان يزاوجان بين المسرح والحفلة الموسيقية الراقصة: الأوّل هو «ضربة قاضية»، وقد صفّق له المشاهدون واقفين تصفيقاً طويلاً، وقد نشأ من لقاء مغني الأوبرا الكونغولي سيرج كاكودجي مع قائد الأوركسترا رودريغز فانغاما، وهو يجمع موسيقى الباروك والرومبا والبلوز، وهو نشيدٌ للفرح بل نشيدٌ للحياة نفسها، بحيث إنّ الرقص والموسيقى يضربان الحزن وبؤس الحياة ضربة قاضية. والعمل الثاني هو «هَعيشك» (أي سأستمر في العيش بعد وفاتك أو ستكون أيّامي أطول من أيّامك) وسيُعاد تقديمه في باريس في الشتاء المقبل. والمعروف أن فرقة الورشة أنشأها عام 1987 حسن الجريتلي وتجمع فنّانون يعيدون إحياء تراث الحكواتي وتراث الملحمة الهلالية مزاوجين إيّاهما بالموسيقى والنكتة الشعبية في أعمال تحث المشاهد على التفكير في الواقع العربي المعاصر. وقدّمت الفرقة عرضاً استقته من معايشتها النقاشات في ساحة التحرير منذ كانون الأول (ديسمبر) 2011. عملان مفصليان وقد يكون الحدثان الأساسِيّان في هذا المهرجان مسرحيّتين عُرضتا في القسم الثاني من المهرجان، حيّاهما المشاهدون والنقّاد على حدّ سواء، هما «الداخل» لموريس ماترلنك - إخراج كلود ريجي، و «هنري السادس» لشكسبير، إخراج توما جولي. ومن المفترض أن يُعاد تقديمهما في فرنسا، الأول في إطار مهرجان الخريف في باريس، والثاني في مدن فرنسية عدّة وصولاً إلى مدينتي باريس وسو في الموسم المقبل. إنّ إعادة إخراج كلود ريجي مسرحية «الداخل» أتت جديدة ومختلفة تماماً عن الذي قدّمه عام 1985، ذلك أننا ندين به لمياغي الذي دعا ريجي للعمل مع فرقة «شيزُوَاكا»Shizuoka Performing Arts Center التي يقودها. نشأ العمل إذاً من لقاء بين جمالية كلود ريجي المسرحية التي تتوق إلى «إسماع الصمت عبر جرس الأصوات التي يُنطق بها «على الخشبة، وجماليّة الياباني في شعره وحدائقه ومسرحه، مسرح النو تحديداً، وإلفة هذا المسرح مع مملكة الموت. أمّا الحدث الخارق الذي يضرب بعرض الحائط كل المقاييس والحدود، فهو إخراج توما جولي الشاب – وهو في الثانية والثلاثين من عمره – مسرحية شكسبير الأولى، «هنري السادس»، وهي تروي خمسين عاماً من تاريخ إنكلترا في 10 آلاف بيت، قدّمها جولي خلال 18 ساعة من العرض، في 15 فصلاً و80 مشهداً و150 ممثّلاً، شيّقة كأنّها مسلسل تلفزيوني حديث، واضعاً الاستراحات في مواضع من الحبكة «حيث لا يمكن المشاهد إلا أن يرغب في العودة لمعرفة المزيد». وهي تحوي أفكاراً خلاقة في الإخراج وتعبّر عن نضج في العمل المسرحي. إنها تمثل ما يمكن أن يسمّى مسرحاً شعبيّاً حقّاً، كما أراده أوليفيي بي للمهرجان، محتذياً بذلك خطى فيلار. سورية والوضع السياسي الذي تتخبط فيه دول المنطقة كانا حاضرين في «أفينيون» من خلال نقاش أداره فاروق مردم باي ضمن نقاشات «ورشات الفكر» التي أسسها المدير الجديد للمهرجان في باحة جامعة «أفينيون»، وقد دعا إليه المهرجان وجريدة ليبراسيون واشترك فيه صحافيون فرنسيون وسوريون وباحثون فرنسيون. ونحن إذ نجمع حصاد الدورة الثامنة والستين هذه من مهرجان المسرح العالمي في أفينيون، يمكننا القول إنّ الإعجاب والشغف قد غلبا نهائياً الخطى المتعثرة التي خطاها المهرجان في بداياته. ويصحّ القول إن هذه الدورة تحمل آمالاً كبرى للدورات المستقبلية. وعلى رغم إلغاء اثني عشر عملاً مسرحياً بسبب أيام الإضراب الثلاثة، وما تكبده الأمر من خسائر مادية وصلت إلى 300 ألف يورو، لم تحد أفينيون في غضبها وجدلها، عمّا كانت عليه أبداً. المسرح فضاء مفتوح للقاء والجدل. هو جدل فنّي وجمالي وسياسي أيضاً. وإذ يؤكّد دائماً مدير المهرجان أنّ المسرح سياسي بامتياز، فقد يلخّص هذه الدورة، نظراً إلى الأزمة الاقتصادية والأخلاقية التي تعرفها فرنسا، الجملة التالية لبول كلوديل في «حذاء الساتين»: «هي الرغبة تعانق اليأس».
