تعتبر رواية آنا كارنينا حجر الزاوية في تاريخ الأدب الواقعي. رأى فيها دوستويفسكي «عملاً فنياً بلا خطأ ولا خطيئة»، وأعرب نابوكوف عن إعجابه بسحر النثر الروائي لدى مؤلفها ليو تولستوي، أما الأميركي جون فولكنر فقال إنها «أجمل ما قرأت». ولعل السبب الاساس في بقاء هذه الرواية مصدر إلهام وموضع إعجاب أنها، على غرار الأعمال التراجيدية الكبرى عبر العصور، تضع الحب في مواجهة حادة مع الحياة والمجتمع، مواجهة لا بدّ في خواتيمها من الموت. وليست الفاتنة آنا أركادييفنا كارنينا والضابط الوسيم أليكسي كيريلوفيتش فرونسكي وحدهما محور الرواية، بل أقام لهما تولستوي عالماً اجتماعياً متكامل الشخصيات والظروف والملابسات، لكن خصوصاً المتناقضات الصارخة بين وضعهما «الشاذ» وبين المشهد الحياتي الواسع الذي لفّ قصتهما في روسيا القيصرية كما في أوروبا. في ظل أعمدة بعلبك، ذات السطوة الجمالية الساحرة، قدمت فرقة سانت بطرسبورغ للباليه قصة «آنا كارنينا» من توقيع قائدها بوريس إيفمن. صحيح ان الجمهور المختلط الذي حضر الامسية أول من أمس صفق بحماسة في النهاية للعرض الجذاب، لكن الشعور بنشوة عالية، مما هو متوقع نسبة الى روح الموضوع وجسم التعبير الراقص عنه، لم يكن في المستوى المرجو. ولا يمكننا تحميل الجمهور أو لجنة المهرجان مسؤولية ذلك، فاللجنة اختارت فرفة عالمية ذات شهرة موصوفة، والجمهور عاين سلسلة مشاهد بعضها خلاب بصرياً وبعضها الآخر جيّد فنياً. لكن الثغرات تكمن في ما لم يعاينه الجمهور، وما لم يلفت انتباه اللجنة لدى اعتمادها هذا الخيار. أخذ إيفمن من رواية تولستوي مثلث الحب والخيانة الزوجية المتمثل بشخصيات آنا، زوجها المعذب كارينين، وعشيقها المثير فرونسكي، ووضع في دربهم جزافاً إبن آنا وكارينين، الطفل سيريوجا. أما بقية الشخصيات ذات الأهمية الدرامية المكونة للصورة فذوّبها في الرقصات الجماعية وبخّرها في المؤثرات البصرية والكوكتيل الموسيقي، ومع ذلك لم يستطع التعويض عن تغييبها، ففي التشكيل الدرامي لا بدّ من إظهار الأضداد والفوارق كي تتبدى حقيقة الواقع. من دون دوللي التي تقود مسارات الحكاية، وكيتي التائهة في موضعة قلبها، وأبلونسكي الباحث عن معنى أعمق للحياة والمصير البشري، وغيرهم، لا يستقيم استلهام عمل بحجم آنا كارنينا وأهميته، بل كأن فناناً اقتطع الابتسامة وحدها من لوحة موناليزا وحاول التعويض عن الباقي بعزف مجاور على القيثارة! من النواحي التقنية لم نلحظ جديداً صاعقاً في تشكيلات إيفمن، فالخطوات المكرورة (بوتي با، وبا دو تروا) متلاحقة في الفردي والثنائي من مشاهده، والرفعات والحملات والانزلاقات والدحرجات أعادنا بعضها الى «شبح الأوبرا والى مشهديات موريس بيجار وغيره من الاوروبيين المجددين». من جهة أخرى، كانت القطيعة بين الكوريغرافيا والموسيقى التصويرية واضحة ومقلقة. أخذ إيفمن مقاطع كلاسيكية من هنا وهناك، خصوصاً من تشايكوفسكي، ودمج بها مؤثرات حديثة وأعاد توزيعها، إلا ان هذه العصرنة الموسيقية أتت باردة ونائية عن حرارة المحتوى الدرامي المركز، ما خلا المشاهد الخيّرة المرافقة لواقعة انتحار آنا والتي استعار لها إيفمن حركية عجلات القطار صوتاً ورقصاً. يعتمد إيفمن أسلوب الإثارة الهادفة الى جذب الجمهور، ولا يتردد في الإكثار من المؤثرات المسرحية ل «ترجمة» مقصده، ما يخفف من فاعلية ركائز الباليه الكلاسيكي الموصوف بأنه شعر الحركة، ولذا كان عليه ان يواجه نقداً قاسياً في بلده روسيا كما في الولاياتالمتحدة حيث قدم آنا كارنينا منذ خمس سنوات، وحيث تجاهله الجمهور التقليدي للباليه، لكن اهتمامه بالتفاصيل البصرية والملابس (ماريا آباشوفا في دور آنا تغيّر ملابسها خمس مرّات في أقل من ساعة) شدّ الى الباليه جمهوراً جديداً ما كان سيتعرف الى ذلك الفن الرفيع لولا الإغواء البصري الذي أتقنه إيفمن. جمهور بعلبك، على اختلاطه، ما بين مهتم وطالب سهر على البركة، تجاوب مع إغراءات إيفمن، لكن قلبه لم ينفطر في النهاية المأسوية لآنا كارنينا كما كان مفروضاً.
