نعيش في مدن تغلق أمام المسرح أبوابها

هاملت ومستقبل المسرح في المملكة

عندما يفكر هاملت في رائعة شكسبير المسرحية (هاملت) في التأكد من صدقية وحقيقة ما قاله طيف أبيه الملك ان اخاه (كلوديوس) قد اغتاله بصب السم (قطارة الجرب) في أذنه بينما كان نائما في الحديقة، يهتدي الأمير هاملت الى فكرة توظيف التمثيل المسرحي وسيلة للتأكد من الحقيقة وكشف جريمة عمه، وللتيقن على وجه الخصوص من صدق ما قاله الطيف. فمنذ سماعه قصة مقتل أبيه من الطيف، كان يساور هاملت الشك في أن الطيف شيطان يريد أن يدفعه الى الهلاك.
يتوقع هاملت أن عمه كلوديوس حينما يشاهد مشهد جريمة قتل تشابه بتفاصيلها جريمته سوف يفضح نفسه ويعري اثمه بما يصدر عنه من رد فعل وعلامات ذعر قد ترتسم على وجهه. ولمزيد من التأكد من الحقيقة، يطلب هاملت من صديقه (هوراشيو) ان يشاركه مراقبة عمه حتى يقارنا بعد انتهاء العرض استنتاجات وانطباعات كل منهما.
وتبدأ اللعبة/ المسرحية، ويبدأ اللاعبون/ الممثلون في تمثيل المسرحية التي أطلق عليها هاملت اسم (المصيدة)، وينكشف اثم كلوديوس، الملك الآن، ويتأكد جرمه من علامات فزعه لما يرى في المسرحية (لوسيانوس) يصب السم في أذن عمه (غونزاغو). وهكذا ينجح هاملت في التأكد من ان طيف أبيه كان صادقا، وان عمه كلوديوس قتل بالفعل أباه الملك وورث العرش والملكة غرترود، أم هاملت.
لماذا هاملت؟ ولماذا أقحم شكسبير في كلام عن مستقبل المسرح المحلي؟ الجواب: المسرح، وليس هنالك شيء آخر غير المسرح. يستعين هاملت باللعب، بالتمثيل، بالمسرح للوصول الى طمأنينة الحقيقة، وأنا استعين به في الكلام عن مستقبل المسرح في المملكة لأنه ليس سهلا التحدث عن مستقبله. ان مستقبل المسرح في المملكة مسألة شائكة ومعقدة الى حد أنني أرى أن نتحدث أولا عن صعوبة التحدث عن مستقبل المسرح قبل التحدث عن مستقبله.
وأعود الى هاملت، وهاملت سوف يرافقني الى نهاية هذه الورقة. أعود إليه لأطرح السؤال التالي: كيف استطاع هاملت تنفيذ خطته ونجح بالتالي في كشف الحقيقة والتأكد منها؟ السؤال نفسه بصياغة أخرى: لماذا استطاع هاملت اقامة العرض المسرحي، المسرحية (المصيدة) التي مكنته من بلوغ غايته؟ نجح لأنه، وبعبارة بسيطة سهلة، توفرت لديه جميع شروط ومتطلبات وعناصر اللعبة المسرحية: النص، الممثلون، مكان العرض، الجمهور، الثقافة والذائقة المسرحية؛ أي كل الشروط والمقومات الضرورية لإنجاز اي عمل مسرحي. وسأتناول هذه المعطيات واحدا تلو الآخر.
نص (مصرع غونزاغو..)، قصة قديمة تقع أحداثها في مدينة فينا، وقد أدخل هاملت فيها عشرة أو خمسة عشر بيتا شعريا. الممثلون، (فرقة تمثيل العاصمة) التي كانت تقدم عروضا مسرحية في العاصمة، ثم بدأت التجوال والطواف بالقرى والمدن الأخرى في الدنمارك، وكان هاملت على علم ومعرفة بهذه الفرقة التي أعجبته وأمتعته عروضها السابقة كما يرد على لسان (روزنكرانتز): (انهم أنفسهم الذين كنت تجد لذة في تمثيلهم فرقة تمثيل العاصمة).
المكان، بهو في القصر، في قلعة (السينور) التي يعيش فيها هاملت أحداث مأساته، و(السينور) كما يقول جبرا ابراهيم جبرا في المقدمة التي كتبها لترجمته للمسرحية جمعت رموز حضارة برمتها، حضارة تعظم الفكر والتساؤل، تحس بروعة الدنيا وجمال الانسان، ولكنها تحس أيضا (بالأبخرة الموبوءة) التي تغزو الحياة، والغوامض الرهيبة التي تكتنف الانسان.
الجمهور النظارة: الملك كلوديوس والملكة والحاشية. قد يقال ان هؤلاء النظارة جاءوا لمشاهدة هذه المسرحية داخل المسرحية مجاملة وتطييبا لخاطر الأمير هاملت. قد يكون في هذا القول قدر معين من الحقيقة، لكنه لا يعبر عن الحقيقة كلها. جاء ذلك الجمهور الى العرض لأنه تربطه أساسا بالمسرح علاقة معرفة وألفة، ويشكل المسرح جزءا من نسيج حياته الفكرية والفنية والثقافية، ويشغل حيزا في تخاطباته اليومية. ان هذا الجمهور الصغير يمثل من وجهة نظري صورة مصغرة للجمهور الكبير الذي كان يرتاد (مسرح غلوب) الذي كانت تعرض فيه مسرحيات شكسبير و(مسرح غلوب) كان واحدا من ثلاثة مسارح في لندن القرن السادس عشر يتسع كل منها ل(2500) متفرج.
وأصل الى العنصرين الأخيرين: الذائقة والثقافة المسرحية. وأقول انهما اندمجا وتجسدا في شخص هاملت، الذي كان ناقدا ومنظرا ومخرجا ومنتجا. جمع هاملت في شخصه أكثر من شرط من شروط اللعبة المسرحية. وبهذه اللعبة داخل اللعبة التي جعلت المسرحية (هاملت) مسرحية عن المسرح في جانب من جوانبها، يبسط شكسبير أمامنا ليس شروط مسرحية واحدة فحسب، بل شروط تأسيس وانوجاد حركة مسرحية متواصلة تتوافر على مقومات التطور والتنوع من ناحية المنجز.
ومن مسرحية (المصيدة) للمعد والمنتج والمخرج هاملت، أدلف الى تناول موضوع مستقبل المسرح في المملكة، فهذه المسرحية/ اللعبة والظروف والمعطيات التي جعلت عرضها أمرا ممكنا تشكل منظار ننظر خلاله الى الوضع الراهن للمسرح المحلي في سياق الفضاء الاجتماعي العام بمكوناته وحقائقه، فمن الحاضر يتحتم أن يبدأ حديثنا عن مستقبل المسرح المحلي، وفي الذهن مجمل العناصر والشروط التي مكن توافرها هاملت من تقديم مسرحيته (المصيدة).
عندما نتأمل راهن المسرح المحلي لابد أن يذهلنا ويصدمنا اتساع مساحة الغياب، أو بتعبير أكثر دقة، الغيابات؛ غيابات العديد من المقومات والمعطيات الضروري توافرها لتشكل حركة مسرحية فاعلة تفرز وتنتج خلال سيرورة انبنائها وتكونها كوادرها وتياراتها وأنماط ممارساتها المسرحية المتخلفة وجمهورها ونقادها. هذه الغيابات هي ما ينبغي أن نوجه اليه اهتمامنا لأنه في ظل وجودها واستمراره يغدو الحديث عن مستقبل المسرح في السعودية ضربا من ضروب القفز على الواقع وانزلاقا في اتجاه الفنتازي والاحتراق انتظارا لحدوث المعجزة، وفي افضل التصورات ضربا من التفاؤل الفج.
ومن المكان أبدأ، لأنه لا وجود لأي عنصر من العناصر آنفة الذكر خارج المكان؛ لا وجود لنص خارج المكان، ولا لممثل، ولا لمخرج، ولا لمتفرج. وأقصد هنا المكان بمفهومه الخاص الضيق (فضاء العرض)، وبمفهومه العام الواسع (المجتمع). وعند التأمل في واقع الأخير، تنكشف أمامنا بجلاء حقيقة أننا نعيش في مدن تفتح أبوابها لكل جديد وتمنح له من مساحاتها أجزاء يقوم عليها ويحل فيها ويتمدد وتبخل بعدة أمتار مربعة لتكون فضاء للعروض المسرحية. فتحت مدننا بواباتها لتدخل أشياء لم تكن موجودة وجديدة من استادات للرياضة وصالات مغلقة للألعاب ومجمعات تجارية (مولات) بمختلف أشكالها وأنماطها المعمارية وطرزها الغربية، وآخر ما استقبلته صالات بناء الأجسام وصالات الفنون القتالية، وأغفلت شيئا اسمه المسرح. يحدث هذا التجاهل والاغلاق لأن مدننا لا تزال تتمسك بتحفظها القديم على المسرح، وتوجسها القديم من المسرح، وشكها القديم في المسرح.
إن مدننا تنكر المسرح، ولا تعترف به اعترافا صريحا كاملا واضحا. فإذا كان هناك من يعتقد خلاف ذلك، فالحقيقة هي أن ما قد يعتبر اعترافا، هو اعتراف على استحياء وبوجل وتحفظ، وللمسرح المحلي مع التحفظ قصة قديمة. ففي القرن الماضي أعاقت التوجسات والمخاوف التي يثيرها المسرح في نفوس الكثيرين عرض مسرحية (فتح مكة) للشيخ أحمد السباعي، وكان يخطط لافتتاح (مسرح قريش) عام 1960 (نذير العظمة، 74). لقد تم اجهاض أول مشروع مسرحي محلي حسب العظمة. بسبب هذه الاحترازات ليس من المتوقع أن تنظر مدننا الى المسرح والمهتمين به والمشتغلين فيه من خلال عيني هاملت، لن تقول مثلما قال هاملت ل(بولونيوس) عن الممثلين في (فرقة تمثيل العاصمة): جيد! سأطلب اليك أن تلقى البقية عن قريب. (إلى بولونيوس) سيدي، أحسن وفادة الممثلين واقامتهم، أتسمع، وعاملهم خير معاملة. انهم خلاصة العصر وموجز تاريخه. خير لك أن يكتب على قبرك بالسوء بعد موتك، من أن يذكروك هم بالسوء في حياتك (99). لم تقل مدننا مثل هذا الكلام بعد ولو بشكل أقل اعلاء لشأن الممثل ولأهمية دور المسرح في بناء الانسان والارتقاء به فكريا وحضاريا.
انطلاقا من وعيه بأهمية المكان وما يتوافر فيه من مناخات ومعطيات محفزة لتواصل العمل المسرحي، يتساءل هاملت بعد أن يخبره (روزنكرانتز) أن (فرقة تمثيل العاصمة) أصبحت تطوف بالقرى لتقدم عروضها خارج العاصمة قائلا: (كيف اتفق انهم يتجولون اليوم؟ ألم يكن من الأفضل لهم، من حيث الشهرة والربح معا، أن يقيموا في المدينة؟) (90).
في ضوء ما يقوله هاملت عن أفضلية المدينة باعتبارها المكان الذي يعد بتحقق الشهرة والربح للممثل، أطرح التساؤل كيف للفنان المسرحي أن يشتهر في مدن تقف احترازاتها غير المبررة بينه وبين الشهرة. قد يقال ان مدننا أتاحت للمسرح فضاءاته واعترفت بأهميته وكونه مطلبا حضاريا ضروريا، فالمدارس بها مسارح، وكذلك الجامعات والكليات والمعاهد.. الخ. لكن هذا القول رغم ما يتضمنه من الصواب، يشيح عن حقيقة أن تلك الفضاءات في الغالب الأعم ليست إلا جزءا من معمار وديكور تلك الأمكنة، وانها اقيمت لأغراض وغايات قد يأتي المسرح في آخرها وقد لا يأتي. قد يأتي على شكل عروض هواة أو طلاب ليست إلا فقرات في قوائم برامج احتفالية، أو ضمن مسابقات مسرحية مهرجانية، قد تقام في عام معين ولا تقام في العام أو الأعوام التالية.
في تساؤل هاملت عن سبب مغادرة (فرقة تمثيل العاصمة) للمدينة اشارة ضمنية الى أهمية الجمهور بالنسبة للمسرح، فشهرة الفنان المسرحي مرتبطة شرطيا بما ينشأ بينه والجمهور من علاقة اعتراف كل طرف بأهمية الطرف الآخر، وفي حال عدم نشوء علاقة الاعتراف المتبادل هذه فلا مستقبل يرجى للفنان سواء من ناحية الشهرة والربح أم من ناحية الاستمرار في العطاء.
لا مستقبل للمسرح في أي مكان بدون جمهور، ولن يوجد جمهور في غياب المسرح. اننا ازاء علاقة جدلية تبادلية بين طرفين أو قطبين. يرتقي المسرح بذائقة الجمهور ووعيه عبر تواصله وتراكم منجزاته، والجمهور بدوره يمد المسرح بالمحفزات والمحرضات على استمرار توقداته واشتعالاته الفنية. لكن لن يكون الجمهور مصدر تحفيز وتشجيع للمسرح اذا لم يؤمن بأهمية المسرح باعتباره مصدرا للمتعة والفائدة معا.
بكلمات اخرى، ان الناس وفي أي مكان لن يمارسوا عادة الذهاب الى المسرح اذا لم يدخل المسرح وعيهم وذاكرتهم الجمعيين، واذا لم يحتل بمفرداته ومفاهيمه لغة التخاطب اليومي بينهم، مثلما تتطرز تلك اللغة بلغة الرياضة عموما، وكرة القدم على وجه الخصوص. لن يفكر في الذهاب الى المسرح من لا يعرف المسرح ولم يألفه ولم يصبح جزءا هاما من حياته فكريا وفنيا وثقافيا. لن يحدث هذا في مدن يستهويها تطويق نفسها بالاحترازات والتحفظات والتوجسات من المسرح. معترفا بأهمية الجمهور المتذوق القادر على التفاعل مع ما يشاهده من عروض مسرحية، يتساءل هاملت لماذا لم تبق الفرقة في المدينة؟ ولن يتحقق هذا بالنسبة للمسرح المحلي، أي خلقه جمهوره الا بتوالي وتتابع عطاءاته ومنجزاته، وليس من خلال اطلالاته الشحيحة من حين لآخر تماما مثلما يطل علينا المطر (الوسمي) الشحيح.
لكن ذلك لا يكفي أيضا لأجل أن يصنع المسرح جمهوره ولكي تدخل مفرداته قاموس لغتنا اليومية في ظل غياب معاضدات أخرى. فشرط آخر لدخول المسرح مفردة ومفهوما هو أن تتكلم الجريدة والمجلة مسرحا، ويتكلم التلفاز والراديو مسرحا، وبشكل أكثر أهمية دون إلغاء العوامل السابقة، أن يتكلم الكتاب المدرسي مسرحا من الابتدائية الى الجامعة. وحتى هذه اللحظة لم يدخل المسرح المنهج المدرسي كما لم يدخله منجزنا الابداعي رواية وقصيدة تفعيلة وقصيدة نثر، وليس هنالك أسباب عدا تحفظات مدننا واحترازاتها الفوباوية. وما غياب الدراسة الأكاديمية المتخصصة في المسرح في مدننا إلا دليل آخر ساطع على حالة (فوبيا المسرح) التي تعانيها. ان توافر الثقافة المسرحية شرط هام من شروط تطور المسرح، سواء توافرها لدى الجمهور أم المشتغلين فيه، وربما توافرها لدى الجمهور أكثر أهمية، نظرا لأنه من الجمهور يستمد المسرح الكوادر للعمل لسبب بديهية واضحة وهي ان اي انسان لا يمكن أن يصبح مسرحيا قبل أن يكون مشاهدا. بعبارة أخرى لن يكون مسرحيا قبل أن يفكر مسرحا ويشاهد مسرحا، أو يعي ما المسرح ويغدو مؤمنا بأهميته ودوره ورسالته في حياة المجتمعات الانسانية، يعني أن يكون لديه معرفة ولو أولية وبسيطة بالمسرح وعنه.
في المملكة، بدأ المسرح في المدرسة كما كانت بداياته في العديد من الأقطار العربية، لكنه خرج من المدرسة الى الشارع، الى فضاءات ومناخات أخرى، وتهيأت له الظروف المساعدة على التطور والنمو سواء عبر تأسيس الفرق المسرحية الشعبية وبرامج الدراسات المتخصصة وما يعقد من دورات وورش وندوات ومهرجانات. هذا لا يعني انكار حقيقة خروج المسرح في المملكة من المدرسة الى أمكنة غيرها، فقد خرج بالفعل، بيد أن خروجه لم يفض كثيرا الى نموه وتوسعه ليتخلق حركة مسرحية يلمس وجودها على أرض الواقع على مدار الساعة، فالمظلة الرسمية التي ينضوي تحتها، وأقصد بذلك الجمعية العربية للثقافة والفنون بعد تأسسها، لم تستطع لأسباب أتطرق إليها بعد قليل توفير المناخ والامكانات اللازمة لنمو المسرح كما ينبغي أن ينمو. هذا لا يعني أنني أنكر النوايا الطيبة لدى العاملين فيها وجهودهم في دعم التجارب المسرحية في الوطن. ولكن التركيبة الهيكلية والطبيعة الرسمية وامكاناتها المادية الضئيلة وتوزع اهتمامها على مجالات أخرى، لا تتيح للجمعية أن تقدم للمسرح ما يؤمل منه دفع هذه التجارب للأمام وتبلورها في حراك مسرحي يفرز اتجاهات ومنجزات متعددة. ان دعم الجمعية للمسرح يأتي بطريقة (الجود بالموجود)، والموجود قليل كما يبدو ويتوزع على أشياء أخرى الى جانب المسرح. وقلة الموجود في الجمعية نتيجة وجودها وكونها مؤسسة ثقافية رسمية ملحقة بشكل اعتباري بمؤسسة تولي جل اهتمامها للرياضة بحكم التصور والرؤية اللذين يحددان مجال اهتمامها وانشغالاتها.
إن غياب المؤسسة الثقافية المستقلة القائمة بذاتها، بأي شكل من الأشكال، وبأية صيغة من الصيغ، غياب آخر في الحاضر ينبغي أن نوليه اهتمامنا عند التحدث عن مستقبل المسرح في المملكة، وان ننصب أمامه علامة استفهام كبيرة مثلما يجب أن نفعل تجاه الغيابات الأخرى. لا يمكن تجاوز هذه الغيابات ونقول ان مستقبلا باهرا مشرقا ينتظر المسرح المحلي. فمن هذه الغيابات يتعين أن يبدأ الكلام.
مستقبل المسرح المحلي مرتهن ومرتبط بتحول كل عاشق وممارس للمسرح الى هاملت، ليس معنى هذا أن يصبح المسرحيون مثل هاملت أمراء ولكن أن يتوافر لديهم ما توافر لديه فتمكن بالتالي من عرض المسرحية داخل المسرحية: النص، الممثلون، الثقافة المسرحية، المال، الجمهور، والمكان بنوعيه فضاءات للعروض ومدن تخلصت من تحفظاتها وشكوكها فمنحتهم حبها وثقتها وأعترف بدورهم.
فهل يصبحون همالته أو هاملتيين؟ يصبحون أو لا يصبحون؟ ذلك هو السؤال!
ورقة قدمت في ندوة مستقبل المسرح في المملكة في فرع جمعية الثقافة والفنون في الدمام