هوامش للكتابة - تحولات البداية -2

نشر صلاح عبدالصبور ثلاثاً من قصائده الأولى في مجلة"الثقافة"التي أوكل محمد فريد أبو حديد مهمة إخراجها للمجموعة التي تحلقت حوله، بعد تخرجها، فاروق خورشيد وعبدالرحمن فهمي وأحمد كمال زكي وصلاح عبدالصبور، وتولت هذه المجموعة عبء إخراج واستكتاب والإسهام بالكتابة، في مجموعة من أعداد المجلة. وفي هذه الأعداد، نشر صلاح قصيدته"حياتي وعود"1/12/1952، وبعدها قصيدة"انعتاق"15/2/1952، وكلتاهما قصيدتان عموديتان تمضيان في فضاء الرومانسية التي كانت أخذت في الذبول، ثم قصيدة"أبي"التي كانت أولى قصائده في قالب"الشعر الحر"أو القالب الجديد، إذ لم تكن قد انتشرت، بعد، تسمية"الشعر الحر"التي أشاعتها نازك الملائكة، عنواناً على التيار الذي فخرت بريادته، إلى جانب بدر شاكر السياب الذي نشر قصيدته"هل كان حباً"بعد أن نشرت نازك قصيدتها"الكوليرا"- عن وباء الكوليرا الذي اجتاح مصر. وليس هذا المقام مقام الفصل في تحديد شخص بعينه نعقد له فضل السبق، فالمؤكد أن سنة 1947 حملت موجة من التمرد على القصيدة العمودية في شعر نازك الملائكة وبدر شاكر السياب في العراق، وفي ترجمة علي أحمد باكثير واحدة من مسرحيات شكسبير في قالب نظمي متحرر من قيود البحر الخليلي وطرائق تقفيته، وكان ذلك في السنة نفسها التي نشر فيها لويس عوض ديوانه"بلوتولاند"الذي طبعته مطبعة الكرنك بالفجالة، وفي صفحته الأولى صورة لوجه لويس عوض رسمها رمسيس يونان على قهوة متاتيا، قبل سفره إلى باريس سنة 1946، وكانت مقدمة الديوان بعنوان"حطموا عمود الشعر". وهي مقدمة تبدأ بتأكيد أن الشعر"العربي"مات سنة 1932 بموت أحمد شوقي وحافظ إبراهيم، ومن كان على شك في موته - في ما يقول لويس عوض - فليقرأ جبران ومدرسته وناجي ومدرسته، أما شعائر الدفن فقام بها أبو القاسم الشابي وإيليا أبو ماضي وطه المهندس ومحمود حسن إسماعيل وعبدالرحمن الخميسي وعلي باكثير وصالح جودت ولويس عوض الذي يؤكد، في حماسته، أن عمود الشعر العربي لم ينكسر في جيلهم، وإنما انكسر قديماً في القرن العاشر الميلادي بواسطة الأندلسيين، وأنه انكسر حديثاً بواسطة شعراء المهجر، أما الانكسار الأخير فإنه حدث مع جيل لويس عوض الذي تفجرت في داخله الثورة على عمود الشعر العربي، بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، وما خلفته في النفوس من ثورة جذرية على كل شيء. ولذلك كتب لويس عوض قصائده المغايرة باللغة العامية ملتزماً وحدة التفعيلة، جنباً إلى جنب"الشعر المنثور"الذي كان سبقه إليه حسين عفيف، وينهي لويس عوض مقدمته بما كان يمور في داخله من ثورة عارمة على كل شيء، خصوصاً بعد أن"غدت أمامه الحشائش حمراء والسموات حمراء والرمال والمياه وأجساد النساء وأحاديث الرجال والفكر المجرد، كلها غدت أمامه حمراء بلون الدماء، حتى الأصوات والروائح والطعوم غدت حوله حمراء، كأنما شبّ في الكون حريق هائل. وهو راضٍ بأن يعيش في هذا الحريق، فمن رأى السلاسل تمزق أجساد العبيد لم يفكر إلا في الحرية الحمراء".
ولا أعرف هل قرأ صلاح عبدالصبور وأقرانه"بلوتولاند"أثناء دراستهم في كلية الآداب في جامعة القاهرة التي كان لويس عوض أستاذاً مرموقاً فيها، ولم يكن تأثيره يقتصر على قسم اللغة الإنكليزية الذي كان يقوم بالتدريس فيه، بل كان يمتد إلى الطليعة الشابة المتمردة من شداة الأدب في كلية الآداب كلها. ولذلك فمن المحتمل أن يكون صلاح سمع عن محاولة لويس عوض، ولكنه ظل على نظمه في الإطار العمودي الذي توسع به الرومانسيون العرب، وأحدثوا فيه تغييرات جذرية، ومن المؤكد أن طبيعة الدرس في قسم اللغة العربية في آخر الأربعينات لم تكن تتيح مناخاً ينطوي على التمرد الجذري على عمود الشعر العربي، وإنما تخلق سياقاً من التمرد المعتدل لدى تلامذة الأساتذة الكبار من طراز طه حسين وأمين الخولي الذي كان يؤكد أن أول التجديد قتل القديم فهماً، والأساتذة الأحدث من أمثال محمد كامل حسين وسهير القلماوي اللذين كانا أكثر تعاطفاً مع التمرد الأدبي للجيل الجديد من طلابهم الذين تميز فيهم صلاح عبدالصبور بالشعر الذي يمضي مع التجديد الرومانسي الذي حمل لواءه علي محمود طه ومحمود حسين إسماعيل وإبراهيم ناجي وغيرهم من الشعراء الذين اتصل بهم، ومضى على دربهم الشبان الجدد الذين تأسست منهم، بعد ذلك بسنوات"الجمعية الأدبية المصرية"التي ظلت ذات نزعة معتدلة، تأخذ موقفاً وسطاً من قضايا التجديد، وتؤثر الميل إلى التجديد الرومانسي عند أعلام الرومانسية، وتمضي في فضائه الذي كان يمكن أن يسمح بالمزيد من التجديد في المدى نفسه. ولذلك نشر صلاح قصيدته الأولى والثانية في مجلة"الثقافة"من الوزن الخليلي، لكن في تنويعاته الرومانسية الجديدة، ولم يستطع أن يمضي في هذا المدى طويلاً، فقد تصاعدت في داخله شرارة التمرد على القالب الخليلي كله، خصوصاً بعد أن وقع في شراك غواية القالب الجديد الذي أشاعته نازك الملائكة وبدر شاكر السياب في العراق، وعلي أحمد باكثير ولويس عوض وعبدالرحمن الخميسي وعبدالرحمن الشرقاوي في مصر.
ومن المؤكد أن صلاح كان يقرأ لهؤلاء، ويتابع قصائد الشرقاوي، وأهمها"رسالة من أب مصري إلى الرئيس الأميركي"التي كتبها الشرقاوي في باريس سنة 1951، ونشرت في كتاب مستقل سنة 1953، وكذلك قصيدته"عزة والرفاق"التي كتبها في باريس سنة 1950، لكنها سرعان ما انتشرت بين أوساط الماركسيين المصريين بوصفها نموذجا للشعر المتمرد على العمود الخليلي، أعني التمرد الذي جذب إليه صلاح عبدالصبور الذي تخرج من قسم اللغة العربية سنة 1951، وانجذب إلى نماذج التمرد الشعري التي كان يقرأها في جريدة"المصري"التي نشرت قصائد الشرقاوي وعبدالرحمن الخميسي وغيرهما من المتمردين اجتماعياً وإبداعياً على السواء، وأتصور أن إعجاب صلاح المبكر بشعر الشرقاوي كان يرسِّخ في أعماقه الإبداعية أهمية أن تتحدث القصيدة عن الأصول الريفية للبطل الذي يتصدرها، الأمر الذي يفتح الباب لدخول معطيات القرية عالم القصيدة الذي ظل نائياً في سماواته الرومانسية التي لا تهبط إلى تفاصيل الحياة في القرى الفقيرة، مثل القرية التي وُلِدَ فيها صلاح عبدالصبور، قبل أن يكمل دراسته الثانوية في مدينة الزقازيق التي كانت - إلى ذلك الحين - أقرب إلى القرية الكبيرة منها إلى المدينة.
وكان من الطبيعي - والأمر كذلك - أن يترك صلاح عبدالصبور القالب الخليلي، حتى في تنويعاته الجديدة، ويكتب قصيدة جديدة ينقطع بها عن المسار الذي ألفه، ويدخل بها مساراً جديداً، وكانت هذه القصيدة هي"أبي"التي نشرتها مجلة"الثقافة"5/1/1953 في العام نفسه الذي نشرت فيه قصيدة الشرقاوي"من أب مصري"في القاهرة، ولم يكن من الغريب أن يكون الأب أحد الفلاحين الفقراء الذين ينالهم العسف والظلم، فيذهب الأب ضحيته، ويعود إلى منزله جثة هامدة، لا تملك أسرته البائسة سوى التوجع والتفجع. وتبدأ القصيدة على النحو الآتي:
... وأتى نعي أبي هذا الصباح
نام في الميدان مشجوج الجبين
حوله الذؤبان تعوي والرياح
ورفاق قبَّلوه خاشعين
وبأقدام تجر الأحذية
وتدق الأرض في وقع منفر
طرقوا الباب علينا
وأتى نعي أبي.
صحيح أن القالب الجديد لا يزال مشدوداً إلى التقاليد التي اعتادها الشاعر على أكثر من مستوى، لكن هناك نواة الشعور المغاير الذي فرض نفسه، والذي أدى إلى تغيير البناء العروضي والدلالي. ولذلك تمضي القصيدة مجسّدة لعالم قروي مغاير، سبق إلى تطبيعه شعرياً عبدالرحمن الشرقاوي. ويبدو الأب ضحية جرم لا يفهم منه الطفل سوى أنه حرمه من أبيه، وتركه وأسرته في بيداء لا ظل لها، فالأب قد مات، وأصبح يقصيهم عنه البحر الكبير، ولا نعرف، تحديداً، هل مات الأب مصروعاً في ميدان حرب، أو في سخرة، أو في ظروف عمل لا إنساني. قد يكون الأمر أياً من الثلاثة، ولكن المهم أن الأب مات، وفُرِضَ على أسرته الفراق القسري الذي تشير إليه الدلالات. أما عن البناء فإنه يتشكل من تفعيلة المتدارك بكل تنويعاتها العروضية التي تجسّد حركة انسياب المعني على امتداد القصيدة التي تتكون من أربعة مقاطع ينتهي كل منها باللازمة نفسها، وذلك في نوع من التكرار الذي يتردد عبر المقاطع، وخلال ذلك تنتقل بين تصوير مهاد هبوط الخبر في أسطر من قبيل:
مطر يهمي وبرد وضباب
ورعود قاصفة
قطة تصرخ من هول المطر
وكلاب تتعاوى
مطر يهمي وبرد وضباب
وأتينا بوعاء حجري
وملأناه تراباً وخشباً
وجلسنا
نأكل الخبز المقدد
وضحكنا لفكاهة
قالها جدي العجوز
وتسلل من ضياء الشمس موعد
فتضاءلنا وحيينا الصباح.
وينتهي هذا النوع من المهاد بلازمة إبلاغ الموت بواسطة ذوي الأحذية التي تدق الأرض في إيقاع منفر، ما يجعلها أقرب إلى سلطة مكروهة، يثير حضورها الخوف، وتتحرك القصيدة بين تداعيات الذاكرة المرتبطة بالأب الذي رحل والابن الذي تنطق القصيدة صوته المتفجع، ويتم تصوير الأب بحسب المأثور الشعبي الذي يتشكل به وعي طفل:
وأبي يثني ذراعه
كهرقل
ثم يعلو بي إلى جبهته
ويناغي
تارة رأسي وطوراً منكبي
ويصر الباب في صوت كئيب.
ثم ننتقل إلى مأساة رحيل الأب، وما جرى للأبناء بعده:
عقر الكلب أخي
وهو في الحقل يقود الماشية
فبكينا
حين نادى
يا أبي
إننا أغراب في القفر الكبير
إننا خنقنا وضاقت روحنا
القطيع..!!
غاب راعيه وطالت رحلته.
والقصيدة تكشف عن مثالب البداية: القلق اللغوي، واضطراب الصيغ، والخطابية التي لا تخلو من التقرير الانفعالي، والصور المهشمة التي لم يتح لها الاكتمال ولا العمق. والنتيجة قصيدة من الشعر الحر تتذبذب بين ماض أثير لا بد من هجرانه وغواية عهد جديد لم يتعمق النفس تماماً، وأظن أن هذا هو السبب الذي جعل صلاح يحذف هذه القصيدة من الطبعات اللاحقة لديوانه، ويبقي على القصيدة التي نشرها بعد"أبي"، وهي قصيدة"الحزن"التي أثارت ضجة بصدورها، وكانت علامة جديدة حقاً وإنجازاً متميزاً للشاعر الذي اكتملت في داخله، ومن ثم في صوغ إبداعه، شعائر الانقطاع عن ماضيه.