الرقص الشرقي من زمن «سي السيد» إلى الثقافة البصرية اليوم

ربما لم يف مفكر عربي الرقص الشرقي حقه كما فعل إدوارد سعيد في مقالته عن تحية كاريوكا، وهي مقالة عكست عالماً آخر، رابضاً في السياسية والسوسيوثقافة، في شخصيتها وعالمها، من قصر عابدين أيام الملك فؤاد إلى الثورة والانفتاح الساداتي ووجه نبوية محمد كريم (الاسم الحقيقي لكاريوكا) المغلف بالوشاح بعدما أدّت الحج في سبعينات القرن الماضي.
تدريجاً، أصبح الرقص والراقصة في الذهنية العربية صورة رديفة للسقوط، لتمسي فترة أربعينات القرن الماضي وخمسيناته أكثر تحرراً من اليوم، مع انتقال الرقص الشرقي من الشاشة الفضية إلى القعر المعتم للمرابع والملاهي الليلية، وتحوله على أيدي «النخب المجتمعية» من صانع الدراما إلى فحشاء لا فنّ فيها.
الحرملك والسلملك
تنتشر في دمشق محال بيع بدلات الرقص، أبرزها محل تجاري بسيط موجود منذ أكثر من ثلاثين عاماً في منطقة الجسر الأبيض، وهو متخصص في تصدير بدلات الرقص إلى روسيا، حيث «تتكاثر مطاعم عربية تستخدمها وتقدمها كفولكلور شرقي» وفقاً لصاحب المحل. وبعضها يذهب إلى «المعاهد التي تستخدم الرقص الشرقي كرياضة»، وتلي روسيا كل من البرازيل وإيطاليا. غير أن «معظم البدلات هي من النوع الخفيف الذي يستخدم للرياضة، وتترواح أسعارها بين 1500 وثمانية آلاف ليرة سورية، وبعضها فقط للرقص المحترف»، كما يقول التاجر. أما زبونات المحل ففتيات في معظمهن، لا سيما اللواتي ينتقين «جهاز العروس»، وغالباً ما يقع اختيارهن على بدلات يصفها البائع ب «العَمَلية». ذلك أن جهاز العروس لا يمكن أن يمر من دون الطقوس الشامية التقليدية، وتلك البدلة، بدلة الرقص المباح في مخادع الزوجية حصراً، بموديلاتها المختلفة، وعلى وقع خلاخيلها وببريق مزركشاتها. وهنا ثنائية التناقض، بين تشريف المرأة التي ترقص لزوجها وحده، وتلك التي ترقص خارج مخدع الزوجية.
السيناريست نجيب نصير، الذي ينطلق من تعريف الرقص كأحد «حقوق الإنسان»، يرد التناقض هذا إلى أن «الرقص الشرقي في طبيعته حالة تعبير جسدي راق لدى المرأة، وفي الوقت نفسه هو استقبال لثقافة أخرى عند الرجل»! أما جذور هذه «الإيديولوجيا»، وفقاً لنصير، فتنتمي إلى «مرحلة المجتمع العثماني، والحرملك والسلملك، والثقافة المدينية العثمانية، ثم انتقالها إلى سورية ومصر وغيرهما من أراضي السلطنة العثمانية، إضافة إلى ثقافة «سي سيد» العثمانية، وكذلك الاحتجاب الذي تأطّر في شكل تطبيقي»، على رغم أن «الاحتجاب» قديم، يعود إلى فترات مرتبطة بدورها ببيئة البادية.
تأطير الرقص
وبين الرقص في الملاهي والرقص في المخادع هوّة تفصل بين عالمين. تقول مصممة الرقص مي سعيفان ل «الحياة» إن الرقص الشرقي «لا يحمل فكراً بقدر ما يحمل جمالية»، لافتة إلى أن هذا لا يعد انتقاصاً منه، «لكن الأساس في الموقف التقليدي لدى الناس من الرقص هو رفضه إن كان خارج اطار المنزل، فهم بقدر ما يستمتعون به، نرى لديهم موقفاً مسبقاً منه في حالة العلنية».
وتضيف أن «الرقص الشرقي انطلق من نطاق حميم وهو رقص الزوجة لزوجها، أي أنه ينحدر من مملكة الحرملك، بما يعنيه ذلك من علاقة الأنوثة بالذكورة، ما سجن الرقص لاحقاً في المنازل، بتواطؤ النساء ضد النساء، لأن الرقص الشرقي هو رقص إغراء، لذلك ترقص امرأة لزوجها، ولا تسمح لأنثى أخرى بأن ترقص له، وهذا ما عزز من تقليل شأن الرقص الشرقي اجتماعياً».
وتقول سعيفان إن هذا كله هو «نتيجة انحدار اجتماعي كامل، بما في ذلك الشاشة الفضية، ففي السابق قُدّم الرقص الشرقي في السينما، بتكتيكاته وطرائقه الرائعة والمحترمة في آن واحد، إلا أن كل ذلك اختفى الآن، وقد لا نستطيع اليوم تقديم ما قدمته الأفلام القديمة بحرية. اليوم يمنتَج الفيلم ويشفّر».
الرقابة
في الدراما التلفزيونية بات تحول الرقص الشرقي مفصلياً. يقول نصير: «كان شارع محمد علي في القاهرة يجمع الملائكة والشياطين، وهذا الشارع ردّ على من أثّموه عبر روز اليوسف وماري كويني والشعراء والمسرحيين، من جورج أبيض إلى يوسف وهبي وأحمد رامي وغيرهم من رواد هذا الشارع. ومن هذه النقطة بدأت تناقضات التأثيم، لا سيما مع تطور وسائل الاتصال من الأسطوانة إلى الإذاعة والمسرح، ثم السينما والتلفزيون».
يضيف: «لذلك كانت لدينا في شكل دائم ثنائية الغبرة وأبوخليل القباني، التي تبدت بدفع العاملين في الفن تهمة الإثم عن الفن كالقباني الذي كان يقول دائماً إن المسرح أداة لنشر القيم الخيّرة. ثم جاءت أنظمة الرقابة العربية التي باتت مهمتها تكريس ثنائية التضاد واستمراريتها، لكن في هذه المرحلة وخصوصاً في السينما بدأوا يستبدلون المرأة المتفلّتة بالراقصة، نتيجة الرؤية الاجتماعية لشارع محمد علي، على رغم أن الرقص كمتعة، سواء في الملهى الليلي أو على خشبة المسرح، له الأدوات ذاتها والتأثير نفسه على المستويات الثقافية، ومن هنا نجحت بعض المجموعات المحافظة في هذه المعركة».