يفاجئنا الشاعر السعودي أحمد قران الزهراني في ديوانه الجديد «لا تجرح الماء» (دار رياض الريس، بيروت) بحالة من الوجد الموجه لأنثى من نوع خاص هي القصيدة، تلك التي جعلها معادلاً موضوعياً للمحبوبة والأهل والأصدقاء والوحشة التي تجتاح الغرباء. فهي بحسب تعريفه لها في القصيدة التي حملت هذا المسمى نافذة الروح وقول الحقيقة في موطن الشك وصوت الملائكة في غسق الفجر وطعم الأنوثة في مبتدا الليل، وهي الكتاب المؤجل ووجه الحياة المؤبد وسر الغياب والحضور. ولا يتوقف الأمر عند هذه التعريفات إذ تجيء عناوين بقية القصائد وكأنها تعريفات موازية لمفهوم النص الشعري، وما يصاحبه من حالات وجد تنتاب الشاعر آن الكتابة. ومع أن الشاعر واحد من أبناء القصيدة التفعيلية فهو يرى القصيدة معنى أوسع من المدارس والمسميات. إنها جنس عابر للأجناس، ونثر ممعن في النثرية، ونظم أكبر من الانتظام في كلمات، لأنها الجسد المتسامي، ورغبة الأنثى حين استسلمت في خلوة محمومة لعاشقها، وتراتيل الشاعر حين يلهج بالماورائيات، لكننا لا يمكننا القول إن الحالة الشعرية التي طرحها محض تعريفات للنص، بل هي اقرب إلى نوع جديد من الحب العذري، أو طرح منطق مغاير للتصوف، حيث تقع القصيدة كنص مكتوب في موقع العامل المساعد، بينما البطولة للشاعر الذي يحتل موقع الطرف الثاني من العقد المكتوب وغير المكتوب بينهم. فالمكتوب هو مجموعة النصوص التي أنتجها الشاعر في هذا الديوان، أما غير المكتوب فهو حالة الوجد التي توهجت على مدار واحد وعشرين نصاً، حيث الغزل القائم بين الشاعر والقصيدة، تلك التي ظهرت من خلال أقنعة الحبيبة والأم والأهل والأصدقاء. وكأنها كانت المرادف الحقيقي لكلمة حياة، بكل ما فيها من مبهج أو مؤسف، وبكل ما تشتمل عليه من رغبة في الترقي أو الصعود: «على بعد حرفين / كنا نقاسم أجسادنا لذة الجوع / نأوي إلى الكهف حتى نرى بعضنا جهرة / ثم نتلو التعاويذ / نتلو التعاويذ / كنا نلامس أشياءنا دون وعي / وكنا نشاطر أرواحنا بعض ما تشتهي / حيث ... / لا دفتر أو شهود». يصعب التعامل مع نصوص الزهراني على مستوى واحد من التأويل، على رغم بساطة اللغة وقربها من آليات السرد، تلك التي استفاد منها لتقديم أداء شعري جديد على النص التفعيلي، حتى بدت نصوص «لا تجرح الماء» كأنها تجمع ما بين التفعيلة والنص، ولا تنتصر إلا لماء الشعر الذي يمثل الروح المنسابة في الكلمات، فيحيلها من نثر إلى قصيدة، ومن هيام بالمحبوب إلى نص مقدس، ومن حلم بجسد أنثوي إلى عالم مشبع بالمفردات، حيث الحب المؤدي إلى فتنة الروح، ولحن المغني المنتشي بالوجد، وتسبيحة الرجل الفاني في محبوبته على رغم ما يحيطه من آثام. ولا نعرف ما قدم الشاعر أترانيم وجد أم غزلاً يتراوح بين الصريح والعفيف؟ فتارة توشي الكلمات برغبة من يريد أن يتحدث عن مفاتن حبيبته، لكنه يخشى أن يؤخذ بما يقول، وتارة نشعر أنه ذلك المحب الذي لا يرغب في المحبوبة بقدر ما يرغب فيما تثيره بداخله من آلام التعلق بها. والمدهش أن المحبوبة معه، لم تفارقه منذ الصغر، بل إنه على المستوى الحسي يكاد يلازمها: «مذ مددت يدي / لأقطف تفاحة الحب .../ ساورتني الغوايات / مذ كنت في المهد / حتى بلغت من العمر / حد اقتراف القصائد». ما سر هذا التشبب؟ يفاجئنا الشاعر أن محبوبته ليست واحدة، بل هي اثنتان، وبالأحرى أختان متشابهتان، وهو لا يستطيع أن يتخلى عن أيهما، ولا يستطيع الجمع بينهما، ما جعله على وشك الجنون: «إثنتان / أدمنتا جنوني / كل واحدة لها المساحة نفسها / في حدود ملامحي». تمر بنا القصائد على عدد من تنويعات العشق التي تتجلى فيها المحبوبة / القصيدة على هيئة غرباء يمرون من المدينة، مستنطقين الجوعى بملامح الليل المجدب، والأرصفة التي صارت شرفة للعابرين الموشومين بالحمى وصوت الخريف، كاتبين على الجدران تاريخ الغزاة، ومغنين للصغار «شخبط شخبيط»، عازفين تقاسيم الحروف ومطهرين الأرض من الدم المستباح، وعلى هيئة تواشيح وابتهالات لعرافة تقرأ فنجان الرغبة. هكذا نرى المعنى في التفاحة خطاً أحمر، وليس هناك فاصل بين قلبين غير امرأة تجثو في قلب ميت، وتحيلنا تنويعاته إلى عوالم أقرب إلى الاروسية، لولا تغليفه لها بكثير من الرمزية والإبهام، فنجد أنفسنا أمام دوائر لا تنتهي من العشق وضياء الروح، أو بحسب مسماه «حالة حب» تمتد من بدء الديوان حتى منتهاه.
