من المعروف عادة - وهو أمر قلناه مراراً وتكراراً في الأجزاء السابقة من هذه المقالات - ان الأدب الكبير، التأملي والفكري، يبدو عصياً على التحول الى أفلام سينمائية، أو الى أي نمط فني آخر عدا كينونته الأدبية الصرفة، وفي المقابل يبدو الأدب الصغير طيّعاً، قادراً على التحول بسهولة. ومن هنا، حتى وإن كانت شهرة الأفلام التي تعد بالعشرات والتي اقتبست عن نجيب محفوظ، كبيرة جداً، فإن حظ احسان عبدالقدوس مع السينما يبدو أكبر من حظ نجيب محفوظ معها. وطبعاً لا نود بهذا الكلام أن نقلل من شأن أدب صاحب «أنا حرة» و «لا أنام» و «بئر الحرمان»، بل ان كل ما نريد قوله هو أن لغة عبدالقدوس الأدبية كانت دائماً لغة بسيطة، تحاول أن تخدم المواضيع والأفكار، لأن لها الأفضلية لديه، بدلاً من جعل هذه تخدم اللغة الأدبية وأبعادها. في شكل عام، كانت روايات عبدالقدوس وقصصه وحتى نصوصه التي كتبت للسينما مباشرة، تنطلق من رغبة في قول شيء ما: القضية الوطنية، أو حرية المرأة، أو التصدي للظلم الاجتماعي وقضايا العائلة، قبل أن يتحول هذا الأدب الى انتقاد مباشر، أو موارب لبعض سمات تاريخ مصر الحديث. ومن هنا ولأن عبدالقدوس كان يتوجه الى قارئه مباشرة راغباً في أن ينقل اليه موقفاً ما، كان يتوخى أن يكون أدبه أدباً شعبياً سردياً، يركز على الأحداث والعلاقات كما على سيكولوجية الشخصيات، وهي أمور قادرة دائماً على الوصول الى متفرج الفيلم كما الى قارئ النصّ بسهولة. ومن هنا إذا كان في وسعنا أن نقول إن أدب نجيب محفوظ قدم خدمات جلّى للسينما المصرية رافعاً من شأن مواضيعها وأفكارها، فيمكن القول إن أدب احسان عبدالقدوس استفاد من السينما كثيراً وأعطاها في المقابل أعمالاً قد يصعب اعتبارها علامات في تاريخ السينما، لكنها بالتأكيد علامات في مسيرة المجتمع المصري. ومن هنا لم يكن غريباً أبداً أن يعرف المخرج المقدم على تحقيق فيلم عن نص لعبدالقدوس أنه يقدم عملاً مضمون النجاح، فيما كان المقدم على تحقيق عمل مقتبس عن محفوظ يعرف أنه يجازف. ولعل في مقدم مبدعي السينما الذين اكتشفوا الخصوصيات «السينمائية» لأدب عبدالقدوس، صلاح أبو سيف، الذي حين ترسخ انتصار الثورة المصرية بقيمها الحديثة والواعدة أواسط خمسينات القرن العشرين، ورأى أن من المناسب «الآن» ترك الواقعية الاجتماعية وقضايا الفساد والصراعات الطبقية جانباً، للاهتمام بتحقيق أفلام تعكس ما تتطلع اليه القيادة الجديدة من نهوض بالطبقة الوسطى في المجتمع والبحث عن قيم عصرية وأخلاقيات مدينية جديدة، وجد نفسه يتجه من فوره الى أدب احسان عبدالقدوس، ويكلف - بالتحديد - نجيب محفوظ بكتابة سيناريوات بعض أبرز أعمال هذا الأدب. ونتجت من هذا أفلام عدة حققت في زمنها نجاحات شعبية مدهشة. بل ربما كان في وسعنا أن نقول إن تلك الأفلام (ومن بينها طبعاً «النظارة السوداء» و «لا أنام» و «أنا حرة» و «الطريق المسدود») قدمت، الى نجاحاتها التجارية المدهشة، خدمات فكرية للثورة المصرية كاشفة عن ارتباط تلك الثورة بأفكار الطبقة الوسطى، ما سهل وصولها حتى الى الشرائح الاجتماعية المدينية خارج مصر. ولن نكون مغالين هنا إن نحن لاحظنا كيف أن تلك الأفلام، أوصلت في طريقها نجوماً الى قمة المجد (من نادية لطفي الى عبدالحليم حافظ، على سبيل المثال)، كما بدلت من توجهات وأدوار فنانين راسخين (فاتن حمامة في «لا أنام»)، وأوجدت جرأة جديدة في تعاطي السينما مع مواضيعها. ولاحقاً، على رغم التغيرات التي جعلت احسان عبدالقدوس وأدبه يبتعدان تدريجاً من التوجهات الأكثر راديكالية - وبالتالي ديماغوجية ومجازفة - للنظام المصري، ظل هذا الأدب يجتذب السينمائيين، وربما لهذه الأسباب بالذات، بحيث إن السينما - المعادية للثورة وتوجهاتها - ظلت تدين لإحسان عبدالقدوس ببعض أشهر أعمالها «الارتدادية» من «الرصاصة لا تزال في جيبي» الى «امبراطورية ميم» مروراً ب «أبي فوق الشجرة»... وصولاً الى أعمال مثل «يا عزيزي كلنا لصوص»... ولعل في امكاننا هنا أن نفترض أن «سر» النجاح الكبير، الذي حققته هذه الأعمال، لا يكمن في مواقف عبدالقدوس التحليلية تجاه النظام، على تغيّره، والتي كان من شأنها أن تُري ملايين المتفرجين الطرق الأسلم لبناء الوطن، بقدر ما كمن في أن عبدالقدوس كان الأقدر على التقاط نبض الطبقات الوسطى ليعبر عنها ويتابعها في سرعة تغيراتها و... جذريتها المواربة.
