نسي الفنانون اليوم ما خلّفه أجدادهم من منمنمات، وهو التراث البصري الأشد نخبوية وتأصيلاً، فقد ارتبط بزهو صناعة المخطوطات والورق والأحبار يعكس ارتباط صناعة الكتاب المتأخر بالنقابات الطائفية ذلك الاستقرار الذي سما بتقاليده الحرفية درجة مراقبة تجويدها من "جماعة الذوق" والعرفان، وهو ما يتناقض مع التباسات الدراسات الاستشراقية حولها. يطرح مؤلف كتاب "التصوير العربي" إتنغهاوزن في النص مرات عدة سؤالاً يشكك بوجود تصوير أو أصول للمنمنمات في التراث التشكيلي العربي، مؤكداً هذه الشكوك في طريقة عرض النماذج: مبعثرة متنابذة لا يجمعها أية وحدة جمالية، فقد تمّ اختيارها لتوحي بالتشرذم وبالتصحّر الثقافي في الموهوم، لعله الكتاب الأكثر شيوعاً خصوصاً أنه مترجم الى العربية. وعوضاً من أن يعود الفنانون العرب والمسلمون الى الأصول التي ينتسبون إليها، يستسلمون الى التناول السهل من الفنانين الغربيين الذين استمدوا من تقاليدها، على غرار هنري ماتيس ومناظير فازاريللي وايشير وغيرهم. دعونا نعيد رسم خرائطها الجمالية ضمن سياقها الروحي وبمعزل عن ركام الإدانات الاستشراقية أو الحماسات العصبوية. يشكّل "حيّ الورّاقين" جزءاً لا يتجزأ من مخطّط المدينة الإسلامية، ما زالت دكاكينه حتى اليوم مختصّة ببيع أنواع الكتب، ما خلا بعضها الذي اندثر مع التنظيمات التحديثية على غرار حيّ "المسكيّة" في دمشق الذي كان متصلاً بالجامع الأموي الكبير حتى سنوات قريبة. وكما اشتق اسم مدارس "الكُتّاب" من الكتاب والكتابة، فقد اشتق اسم "الوراقين" من صناعة الورق التي انتقلت الى العالم الإسلامي من الصين عن طريق سمرقند نهاية القرن الثامن - 784 ميلادية. وشيد حاكم خراسان الفادي بن يحيى البرمكي أول مصنع للورق بعد ذلك محسناً في صناعته، وقد حل محل البردي والرق، بلغ سورية ومصر في القرن التاسع ثم انتشر في العاشر في جميع الأمصار. يُروى أن الجاحظ في تلك الفترة توفي عندما سقطت عليه اكداس كتبه وكراساته، وتذكر سيرة الخطاط المعروف الوزير بن مقلة واضع أسس "قلم النسخ" بأنه وبعد أن قطعت يده اليمنى، خطّ ستين نسخة من القرآن الكريم. ارتبطت صناعة الكتاب إذن وازدهارها في شتى الأمصار بانتشار هذا الاختراع الصيني، فتأسست الدواوين ومراكز الترجمة والتأليف والحسبة ودور الحكمة التي أنشأها المأمون. ثم تطورت أنواع الورق والتجليد، وبلغت تقاليد صناعة الكتاب درجة زاهية من التقنيات والوسائط الحرفية من تجليد إلى تحلية ومن تذهيب الى تخطيط خصوصاً في العهود المتأخرة من مثال فترة مماليك القاهرةودمشق ثم أندلس قرطبة. وقد نمت هذه الصناعة بشكل مطرد مع ازدهار الثقافة في دول المغول والصفويين والعثمانيين وبلغت أوجها في القرن السادس عشر وكان عليهم أن ينتظروا عقوداً عدة بعد تدمير مكتبة بغداد - هولاكو 1258. لا يمكن فصل رسوم المنمنمات عن موضوعات المخطوط الذي تنتسب إليه، تبدو أشد إزدهاراً في كتب الأدب بأنواعها، على مثال قصص "كليلة ودمنة" ثم "الحيوان" أو "المقامات"، أو الحكايات "ألف ليلة وليلة" ثم "مجنون ليلى"، أو مذكرات الرحالة أو "عجائب المخلوقات" ثم الشعر الصوفي وسيرة الزهاد وكراماتهم مثنوية ابن الرومي، وسيرته، ناهيك عن رسوم العلوم من تشريح وطب وميكانيك الحيل الهندسية و"منافع الحيوان" خصوصاً الحصان والنبات، وسيرة الملوك الفردوسي "كتاب الملوك"، ورشيد الدين "جامع التواريخ"، وبناء وتدمير مدن، وحروب وفروسيات، وألعاب شطرنج وبولو وصيد. لا يمكن بالنتيجة عزل أصول رسم المنمنمات عن سياق صناعة الكتاب، ابتداءً من اختيار قياس صفحات القراءة وتوضيب ملازمها وخياطتها ورصّها بالأصماغ العربية وسحبها، ثم تسطير الأسطر والهوامش وتحديد حدود رسم المنمنمة وتخطيط العناوين، والتلوين بالألوان المائية وصباغات الغواش، ثم التذهيب، والزخرفة بالتحليات سواء الهندسية منها التسطير أم النباتية التوريق، تنتهي هذه العمليات بالتجليد وأنواع التغليف، تعتبر مجموعة الفاتيكان من أهم أمثلة الأغلفة فيها والتي تستخدم الجلد وأنواع الورق المقوى. لا يتعارض توزيع الاختصاص في محترفات دور الكتب مع الروح الجماعية في إنجاز الكتاب، فبعض من هذه المهمات يتطلب تأهيلاً عالياً وتدرباً واستعداداً بل وموهبة كافية، فالخطاط ورسام خطوط التكوين العام في المنمنمة، كذلك توزيع اللون الحار والبارد ضمن تزامناتهما الإيقاعية، ونواظمهما الموسيقية تتفوق في بلاغتها ورهافتها الصناعية على آلية أعمال المذهبين والمسطّرين وموضّبي الصفحات. وقد وصلت درجة الاختصاص في محترفات عاهل الدولة المغولية في القرن السادس عشر أكبر خان، أن بعضهم كان متفرغاً لرسم الطيور ودراسة أجناسها في الطبيعة، حتى بلغ ما تركوه في كراساتهم مئتي نوع منها، الى جانب الطيور الخرافية العرفانية والرمزية المعروفة، التي ازدهرت خصوصاً في محترفات الحواضر الصفوية، فقد شاع الهدهد إلى جانب العنقاء والسيمورغ والطاووس والرخ والبراق، خصوصاً في رسوم الملحمة الفارسية الصوفية: منطق الطير. كان هذا الامبراطور رساماً للمنمنمات، وضع أهم كتاب عن أسرار تقنيتها، لم يترجم حتى اليوم الى اللغات الأخرى، كما كان فقيها أفتى ذات مرة بأن التشبيه في المنمنمات مع مادة الخلق مستحيل بسبب اختلاف مادة الصباغة عنها. تمهر المخطوطة عموماً بختم أصحاب دور الكتاب من الخلفاء والأمراء الملوك وأصحاب البلاط، وقد توقع المنمنمة بختم الخطاط نفسه أو الرسام الرئيسي باعتباره مسؤولا عن الورشة كما هو الأمر بالنسبة الى صفحات المنمنمات الموقعة من قبل بهزاد في هيرات. ليس من الضروري إذن أن يتطابق اسم الرسام الحقيقي مع التوقيع، وحتى إن ذكر كان غاية في التواضع وملامة النفس على غرار عبارات: العبد المتواضع، طالب العلم والمغفرة، المعلم أو المصور كذا، الحقير... لذلك فنحن نعرف آلاف المنمنمات وعدداً قليلاً من فنانيها من مثال الواسطي وبهزاد وعثمان وميرزا. يرتبط غياب هذه الأسماء بالسبب نفسه الذي أدى الى احتكار تراث المخطوطات الثقافية الإسلامية، وهو العائق الأول الذي يقف في وجه أية دراسة جدية حولها. في الوقت الذي فقد أصحاب هذه المنمنمات الشرعيون الجزء الأكبر من ذاكرتهم المخطوطية، نقلت جميعها الى دور التوثيق الغربية بطرق ملتوية، خصوصاً أنها عانت خلال فترات الاستعمار الثقافي من الاستباحة والسيطرة المنظورة وغير المنظورة. ولا شك في أن بعضاً منها نجا بسبب مواقعه البعيدة أو المعزولة على غرار مكتبات الحواضر الآسيوية. يزداد التشويش عندما تحتكر هذه المؤسسات طريقة عرض وتقديم المنمنمات، مؤكدين على السياحة الاستشراقية في عوالم القصور والبلاط. وغالباً ما يؤكد المختصون منهم على سهولة الإحالة الى تحريم الصورة المطلق والوهمي الذي يتناقض مع حجم التراث البصري للمنمنمات والصورة، ولكن أية صورة؟ تقع في هذه النقطة حالة الالتباس المقصود أو غير المقصود في تشخيص جمالية المنمنمات 1، ما يفسر عدم كفاية المنشور والمذاع والمطبوع بسبب تغييب وإهمال ما لا يوافق هذه الصورة الملفقة التي تكشف - على الأقل - قصور الحساسية تجاه الأبعاد الروحية في الشكل واللون. يفسّر وضع التهافت والتفريط اختفاء أغلب المخطوطات ورسومها التي ترجع الى "الفترة الأموية"، وقد خلّفت الى منمنمات "الفترة العباسية" تأثيرات الإيقونة المسيحية المحلية السريانية واليعقوبية والنسطورية وغيرها، تظهر في تشكيلات الأهلة حول الرؤوس وحركة الأيدي أحياناً وفي التكوين العام أحياناً أخرى. تتناسخ الأشكال النصبية الجبهوية من حساسية التراث البصري السابق على الديانات التوحيدية الحضارات السورية الرافدية الساسانية الخ. دعونا نتأمل عن قرب ما اكتشفه عالم الجمال الكسندر بابادوبولو الاختصاصي الأول في فرنسا في فن المنمنمات. لقد وجد بمنهجه الإحصائي المقارن أن ما يقرب من 80 في المئة من رسوم المنمنمات تنتظم رؤوسها وأيديها وفق حلزون جبري، مرجعاً هذا النظام الى التصوّر اليوناني عن الكون الحلزوني. لقد فاته أو بالأحرى تجاهل أن نظام الحلزون الغصني المزدوج أو المتبادل كان شائعاً منذ القرن التاسع وابتداءً من زخارف سامراء، وأن بين هذا النظام ومئذنة "الملوية" الحلزونية التي عرفت بها هذه المدينة علاقة أكيدة وهو النظام الذي نقله ابن طولون الى مئذنة جامعه في القاهرة والتي شيدت على الالتفاف الحلزوني نفسه. ولعل ما هو أقرب المصادر في هذه المقارنة يرجع الى الزيقورات الحلزونية التي كانت مشيدة في شمال سامراء. أما تأثيرات التقاليد الصينية فقد كانت عميقة الأثر بصورة تتفوق على تهميش المستشرقين لها، لأنها مرتبطة بمحمول اختراعهم الثمين: "الورق" الذي انتقل من الأسير المعروف في سمرقند في نهاية القرن الثامن ثم انتشر كاللهب في شتى الأمصار ومحترفات الوراقين ودور الكتب الإسلامية. لعله المنعطف الأشد ثورية في ازدهار المخطوطات وفن رسومها المنمنمات. وقد تفوقت مع الأيام مساهمات التصوير الصيني على مساهماته الخصبة في ميدان التخطيط، فقد أدخلت طريقة تنوع فراشي التلوين وتقاليد نسب امتصاصها للصباغة المائية، ويفسّر عمق هذا التأثير ملامح الوجوه الآسيوية في الكثير من المنمنمات خصوصاً قبل القرن الثالث عشر والعيون المغولية المقفولة التي وردت مع شعوب السهوب. ووصل الأمر ببعض حكام إيران وخراسان أن استقدموا ابتداء من القرن الرابع عشر المصورين الصينيين للمساهمة الفعلية في تطوير تقاليد محترفات المنمنمات والمخطوطات، ورفدها بخبرتهم المتراكمة في أنواع الورق والأحبار. وتركت هذه الفترة التوليفية بصماتها على بهاء المنمنمات التيمورية والصفوية في شيراز وأصفهان وبخارى وهيرات، وتمركزت هذه التأثيرات في تصوير "الهوامش" التي تخضع لمشتقات اللون الواحد كالذهبي والوردي وألوان اللافي والإماي والتي درجت على تهيئة العين للانصات الى تناغم المقامات اللونية المتزامنة في التكوين المركزي. كما ظهر هذا التوليف في طريقة التخطيط التحضيرية الأولى وبعض تكورات وأسلبة الجسد الإنساني والثياب. وحتى ندرك عمق هذه الروابط التشكيلية يكفي أن نسوح في بعض مقاطع مذكرة رحلة إبن بطوطة شيخ الرحالين في القرن الرابع عشر، وحتى ندرك العلاقة التي صدرت في الأساس عن تلاحم المبادلات وتمفصلها في ميناء كانتون. يتحدث ابن بطوطة عن مراكب الكجوك الصينية التي كانت تصل سيروف وغيرها، كما يتحدث عن تعاملهم ب "الكاغد" أي العملة الورقية الأولى في المبادلات، في العالم. وقد لاحظ أثناء زيارته للصين أنهم يصوّرون وجه الأجنبي العابر خلسة من دون أن يعرف، وذلك من أجل رصد تحركاته ومراقبته. وصادف أن كان ذات مرّة في ضيافة أحد وجهائهم ففوجئ برسم وجهه مصوراً على صحن السيراميك الذي أمامه، وتبيّن له أنها كانت دعابة مثيرة من صاحب الدعوة. ويبلغ عجبه مبلغاً كبيراً عندما لاحظ في إحدى الحدائق زهور الصيف والشتاء مجتمعة في أحواضه، ثم عرف أنها مصنوعة جميعها من الحرائر الملونة. يتكشّف عند هذه الملاحظة إعجاب أهل الصناعة المسلمين بتفوق تقنية التصوير الصيني وإعجازه في وصف الطبيعة وطرق صقلها، والتي تركت بصماتها الحساسة في تقاليد محترفات أكرا ودلهي في فترة ازدهار منمنمات الدولة المغولية خلال القرنين الخامس عشر والسادس عشر خصوصاً في محترفات أكبر خان. وقد تجاوزت طرق الصقل الوصفي للطبيعة هذه الحدود الى صياغة الكائنات الحيوانية كالحصان والفيل وحمار الوحش والجمال ذات السنم الواحد أو السنمين أي التي توحي طريقة معالجتها بالحجم والتكتيل، ولكنها بالنتيجة تظل من دون ظلال ولا مناظير للعمق، لأنها تحافظ على التعبير التنزيهي الثنائي الأبعاد، والملتحم بالتكوين العام المسطّح. ولكن أمثال هذا النسيج المتماوج ستقود في المحترفات العثمانية المتأخرة الى تأثيرات تقنية "الإبرو" التي كانت تطوّق هوامش الخط والحليات والمنمنمات ثم تدخل في التكوينات الداخلية. لا شك في أن إعجاب فناني المنمنمات بتقاليد التصوير الصيني الطبيعي كان خاصاً بالمحترفات المتاخمة جغرافياً للصين. وبحيث اندمجت هذه التأثيرات في منظومة الفراغ الشطرنجي المعتمد على "وحدة الوجود البصري" أو تعدديته. فالعين تنفذ بالتساوي في شتى زوايا الفراغ الفرضي مختلفة مع مفهوم تقاليد الفراغ الصيني المعروف ب"الطاوي"، والذي ترتعش عناصره حول رئة الفراغ القدسية، وبحيث يبدو "الفراغ" سابقا على "الامتلاء"، بعكس الحياكة التنزيهية للمنمنمة ولسطوح الرقش الهندسي الذي يرافقها. فإذا ما رجعنا الى مذكرة ابن بطوطة عثرنا في ثناياها على الرواية الرمزية التي تمثلها المسابقة التي أجراها أحد أمراء السلاجقة لتزيين واحد من جدران قصره، فتنافس فريقان من المصورين في رسم جدارين متقابلين. استغرق الفريق الصيني في استعادة تفاصيل الطبيعة في الجدار الأول وبمهارة فائقة، في حين انكب الفريق الثاني على صقل جداره حتى اصبح كالمرآة يعكس المنظر الصيني المقابل في صفحته، وكان الفوز من نصيب هذا الأخير لاعتماده على وهم الموصوف، وتنزيه المرئي، وهو ما يذكرنا بألاعيب الانعكاس والتبادل الجبري في العمائر الإسلامية كالبرك المائية وغيرها. نقع في هذه الملاحظة على أبرز خصائص المنمنمات الإسلامية، وهي عقيدة الفراغ الفرضي غير التشبيهي الذي يرتكز على الوهم والمثال والخيال، تماماً كما هو "مسرح الظل" ظل الخيال التقليدي الذي تُقصّ فيه الشخصيات كما تقص الأحرف والإشارات الكرافيكية بحيث يشكل بحد ذاته الظلّ والخيال، ولا يعيد تمثيل أي ظل أو خيال، لأن الفراغ فرضي والأشكال تسبح في تعامداته التي تحجز مفاهيم وليس وصفات جاهزة عن المرئيات أو ما يمكن أن يحدث في عالم الواقع. فالضوء قزحي متناثر كالمشكاة تتغلغل في شتى ذرات المنمنمة، ولا ينبثق كما هو المشهد التصويري المسرحي الغربي عموماً من مصدر إشعاعي أحادي. فالإنارة متشظية، متزامنة في ألوانها الباردة والحارة، تتم الرؤية فيها وفق توليف إدراكي قريب من أحابيل "الوهم البصري". بل إن العديد من تيارات هذا الاتجاه المعاصر يرجع في أصوله الى الالتباس الإدراكي في فنون الرقش التي تضع العين أمام حقيقتين متناقضتين ومتساويتين في الشدة، منطلقة من النظام الشطرنجي، ثم تداخل الإدراك بين "الأرضية" و"الشكل" وفق المصطلح الغشتالتي، كما هو مطبّق في قلم الكوفي المربّع والديواني ومفاتيح عمارة القوس المملوكية وغيرها. إذا كان الشكل لا يبلغ درجة التنزيه إلا بانحراف دلالته التشبيه فإن خطّي "التشبيه" و"التنزيه" متوازيان، مهما امتدا لا يلتقيان، مثلهما مثل خطي البصر الذاكرة المرئية والبصيرة الذاكرة القلبية. ولعل غلبة مفهوم التنزيه تطهير الشكل من مواصفاته المادية تفسر غياب الصورة العارية بصورة شبه مطلقة حتى في المشاهد التي تتطلبها اغتسال، تماجن، ولادة، وقد اندمجت الروافد المتباعدة في التأثير سواء كانت صينية أم هندية أم بيزنطية أم غيرها في هذه الخصائص حتى بدت وحدة تقاليد صناعة فن المنمنمات أشدّ حسماً وتماسكاً من أي رافد أو تنوّع يرتبط بتلونات الزمان والمكان، الجغرافية منها والتاريخية. 1 الإحالة في موضوع "التحريم" الى شروح مفتي الديار المصرية الشيخ محمد عبده، ثم اعادة هذه الشروح عن طريق الدكتور محمد عمارة في السنوات الأخيرة في "الحياة"، موضحاً حدود المبالغة الاستشراقية فيه. وتبدو أطروحة الباحث التونسي محمد عزيزة بالفرنسية بالغة الفائدة، تحت عنوان: "الصورة والاسلام".
