التخوم المسحورة بضوء الشعر والنقدية الفاعلة

في مقدمة هذا الكتاب: «أبواب القصيدة: قراءات باتجاه الشعر»٭ للناقد سعد البازعي يتذرع بمقولة نقدية للفرنسية سوزان برنار: «الشعر أزلي، لكن الصورة التي يطالعنا بها مختلفة على الدوام» (ص:9)٭٭ من كتابها قصيدة النثر: من بودلير حتى أيامنا أو الوقت الراهن(1)، ويريد أن ينقلها من الشعر إلى النقد بوصفه نصاً مبدعاً.. لما لا يكون ذلك؟ فكما أن الكتابة أدباً إبداع خلاق، فالقراءة نقداً إبداع خلاق أيضاً.
.. حين نقرأ ظاهرة النقد العربي، فهي تتسم بازدواجية في النتاج النقدي الموازي - أو ربما الأقل - للنتاج الأدبي، فما أنتج من أدب نقدي اختلفت دوافعه، لكن التراكم النقدي من كتابات سواء كانت دراسات أو مقالات أو بحوثاً.. (خارج المتابعات الصحفية)، لم تكن لتبعد عن قسمين كبيرين اشتغل النقد العربي فيهما:
1 - التنظير البلاغي.
2 - النظرية الأدبية.
.. يعتمد الأول على مستوردات جاهزة من النظريات وتطبيقاتها منزوعة من سياقها الأدبي والنقدي، فهي ضرب من الذهانية النقدية في تحويل النقد إلى علم (أو وهم) يتخذ المسطرة مقياسه سواء لبحث جيد الشعر من رديئه أو مضمون النص من شكلانيته، وهذا ما يوقع النقد في أيديولوجيا الأدب نحو رفع فكروية البلاغة أو شفرة النصوصية هدفاً أوقع الغاية في ضباب الوسيلة النقدية من هذا النوع النقدي، كمن يدخل الأرض من جبل أو البيت من مدفأة فيما أبوابه ونوافده مطلقة!(2).
.. فيما يعتمد الثاني على التمييز محكوماً بالذائقة من حيث «أن النقد عملية أساسية في قراءة الأدب» (ص:10)، وهو قائم على التعليل والبرهنة أو الاقناع والشمول أو «الطرح التحليلي المعرفي المؤسس على قناعات وقيم نقدية.» (ص:10) حين يستعمل التراث الأدبي مجال تأمل وتفكير سواء في المقارنة أو المفاضلة هروباً من الأحكام النقدية الجاهزة، ولجوءاً إلى انطلاق النظرية من النص الأدبي لتعود إليه، ومنها تكون النظرية نقدية فاعلة.
.. فالذي يقترحه الناقد البازعي في نصوص كتابه سواء من دراسات أو مقالات، تلك التخوم المسحورة التي تجعل من النصوص الأدبية والنقدية تتماهى في الرؤية، «فتصير القراءة أشبه ما تكون بالتكرار لتجربة الشاعر نفسه حين اكتشف معنى أو جمالاً أو علاقة في نفسه أو في العالم من حوله» (ص:10).
.. إن هذه التخوم المسحورة هي ميلودراما الشعر والنقد، من حيث إن الميلودراما تمثيل يتركب من حادث وعقدة، فالحادثة، معجمياً: هي الأمر العارض أو الجديد (هل يكون غير الشعر؟)، والعُقدة، معجمياً أيضاً: موضع العقد وهو العهد والوثاق (وهل يكون غير النقد؟)
.. إن هذه الميلودراما، هي التي كانت تدفع تلك النصوص الشعرية بعلاقة والنصوص النقدية، سواء من حناجر عربية قديمة ومعاصرة ك: امرئ القيس أو طرفة بن العبد، الأخطل الصغير أو صلاح عبدالصبور، محمود درويش أو قاسم حداد.
.. يقسم الكتاب نفسه عبر دراسات شعرية (ص: 13 - 126) بعناوين مختلفة سنعود إليها، ومقالات في الشعر والشعراء (ص: 127 - 221) بين أبعاد عربية وأخرى عالمية.
.. يدرس الناقد البازعي جماليات العزلة بين شعراء مختلفين مثل: راينز ماريا ريلكه، ت. إس. اليوت، محمود درويش وامرئ القيس، كان دافع هذه الدراسة التأمل الذي «قد يقف عند حدود الصورة، فيوغل في شعريتها الداخلية وكيف تتوسل الحالة الشعرية، أي: ينظر في لحظة القفز من اللاشعر إلى الشعر، من خلال بنائها وتناسقها الضمني» (ص: 18)، فهو يختار قصيدة: «العزلة» لريلكه من مجموعة: «كريكله من مجموعة»: كتاب الصور - 1902»، ولإليوت قصيدة: «أغنية عشق ج. ألفرد بروفروك - 1915»، ومقطع من قصيدة: «مأساة النرجس/ ملهاة الفضة» لمحمود درويش من مجموعة: «أرى ما أريد - 1990»، وأخيراً مقطعاً من معلقة امرئ القيس..
.. إن ذلك التأمل سوف يضيء من خلال «المقارنة صوراً ذات مصب واحد وجداول متغايرة» (ص: 18)، فيقترح الناقد النصوص الشعرية أولاً قبل أن يمضي في حلقات من التأمل نستلف ملخصها من الحلقة الأخيرة التي طالت أمرأ القيس حيث إن جمالية العزلة كصورة تتمثل «وهي تمطر على المدينة وسكانها عند ريلكه، وصورتها وهي تتجسد في رجال يطلون من نوافذهم عند إليوت، وصورتها في هيئة مساء يتدلى عند درويش، (وعند امرئ القيس).. تأخذ العزلة (أو الهم الفردي) هيئة بحر يرخي سدوله، ثم يمد جسده مداً على الجسد الإنساني الممدد تحته.» (ص:50).
.. في الدراسة التالية: درويش بين الحصار والسوناتة (ص: 55)، يقدم تأمل في دلالات الحصار من خلال قصيدة/ مجموعة: حالة حصار - 2002، لمحمود درويش ليقرأ هذه الحالة من خلال دلالات أوسع من قصرها على الفلسطينيين أو درويش نفسه من حيث هو فلسطيني (ص:57) حيث يتوقف لرصد حالات الخروج من حصرية شخصية الشاعر لكونه ارتبط بالقضية الفلسطينية حين يطرح أسئلة شعرية أخرى توفق الناقد البازعي في لمسة ذكية التقاط الاشتقاق السري بين مفردة الأمل في نص درويش وفعل التأمل في نصه النقدي.
.. كما أن الجزء الآخر من الدراسة مقارناً يعيد برصد نقدي إلى قالب السونيت أو السوناتة في سياق الشعر الأوروبي ومن ثم داخل سياق الشعر العربي عبر مجموعة: «سرير الغريبة - 1999» لدرويش، فلا يبعد الأصل المشترك أو الجذور المتنوعة للسوناتة الغربية التي نشأت كما تحدث عن نشوئها في بلاط فريدريك الثاني إمبراطور صقلية أوائل القرن الثالث عشر الميلادي. إذ يرجح إلى امتزاج بين قالب الزجل والعربي وشكل: «السترامبوتو» شعر فلاحي صقلية (ص:66)، وفيما يرقب أثر ترجمة سونيتات شكسبير على الشعر العربي عبر عمر أبو ريشة وصلاح عبدالصبور كي تكون مهاداً تاريخياً أدبياً للعملية النقدية من أجل المراهنة على بناء نص نقدي لا يغفل الجوانب المؤثرة في العملة الأدبية ذاتها، من تاريخها وسياقها الاجتماعي بالمثاقفة عبر الترجمة، والاقتراحات في توظيف أو تأهيل بعض الأشكال الشعرية غير المألوفة أو الحادثة في سياق شعري جديد، وهذا ما يدعو إلى قراءة نقدية متأملة أو عاقدة (عهداً) لتتبع هذا المسار الشعري والاضافات التي سوف تتم على هذه التجربة الشعرية عند درويش. إذ يتلمس الناقد البازعي، ولادة شعرية جديدة خروجاً من الشخصية الشعرية الحصرية لذات الشاعر (ص:74)، ولا يترك الناقد النصوص حتى آخرها مسجلاً ملاحظته التي تطال غير المضمون، بل الشكل أيضاً كما في ملاحظة نقدية جلية على ختام النص الأخير (ص:76).
.. تأتي الدراسة الثانية تحت عنوان: المرأة والشعر عبر دراستين:
1 - تضفيرالقصيدة: قراءة لسعدية مفرح وأشجان الهندي.
2 - المعنى في بطن الشاعرة: «لهفة جديدة» لهدى الدغفق.
.. يرصد الناقد مسألة تضفير النص بمعنى: «ما ينتج عن مزج نصين شعريين مختلفين لدلالة أو لغرض جمالي معين، ولا يتضمن ذلك بالضرورة تساوي النصين في الحضور، فمن الواضح أن ثمة نصاً رئيساً وآخر وافداً أو مستدعى لإحداث التضافر الذي قد يتضمن بعض التعديل المستدعى (ص: 81).
.. يظهر الناقد موقفه رؤيوياً، كما أبانه في الهامش (ص:81) دون أن يخلو من قصدية الاهتمام بالمصطلح النقدي وتعريفه أو تحديده عبر ومض مفارقة بين مصطلح: «التناص» كما طرحته الناقدة البلغارية/ الفرنسية جوليا كريستيفا وكيف استعمل في النقد الغربي حين يشير إلى حضور حتمي وتلقائي لنصوص كثيرة ضمن أي نص منتج، وعى ذلك الشاعر أو لم يعه. بينما في الاستعمال النقدي العربي يستدعي النص نصوصاً أخرى «للمشاركة في التعبير عن الإشكالية على نحو ما ولأسباب تتغير من نص إلى آخر» (ص: 81).
.. لا أدري ما إذا كان الناقد، البازعي، قد أطلع على اقتراح تسمية نقدية لهذه الظاهرة الأدبية: التعالق النصي - 1998، كما فعل الناقد علوي الهاشمي في كتاب نقدي اشتمل على دراسات تطبيقية!.
.. يتلمس تلك الاستدعاءات النصية عند سعدية مفرح من خلال استنادها إلى المخيلة الشعبية عبر نص قصيدة للشاعر النبطي راكان بن حثلين (ص: 82 - 83) وفي قصيدة أخرى تستدعي نصاً للمتنبي (ص: 86- 87)، أما الاستدعاء النصي عند أشجان هندي، فهو كما يرى الناقد البازعي، نوع من الاستيلاء على النص المستدعى لإدخاله في أفق شعري مغاير (ص: 89)، فهي تختار مرة من قصيدة لأحمد شوقي (ص: 89-90)، وفي مرة أخرى تختار من قصيدة للشاعر لسان الدين ابن الخطيب (ص: 91)، وفي نص أخير من الاختيار النقدي يرصد استدعاء نصياً لأغنية فوزي محسون التي كتبها الشاعر صالح جلال (ص: 95 - 96).
.. ينتقل الناقد البازعي، إلى دراسة أخرى من المرأة والشعر حول الشاعرة هدى الدغفق من خلال مجموعتها: «لهفة جديدة - 2002»، ومن خلال اعتمادها أيضاً قصيدة النثر في كتابتها الشعرية حيث يكتشف به جماليات النص وما تطرحه من أفكار حول الشعر حين يكتشف في نص: «المعنى»، مشكلته من حيث «كيفية استهلاك المعنى الذي كان في بطن شاعره، فالاستهلاك يقتل المعنى، تماماً كما يحصل للروح الإنسانية في الفلسفة الأفلاطونية، حين تأتي طازجة فرحة إلى هذا العالم، ثم ما تلبث أن تسقط في الألفة والعادية» (ص: 101 - 102). كذلك يرى الدلالات المستقطبة في نص: «أي امرأة أنت»، حول العلاقة الحميمة التي تجعل المكتبة امتداداً للشاعرة نفسها، من ناحية، وأما منفصلة عنها، من ناحية أخرى، تحتضن الكتب والأفكار والمشاعر في عراكها وألمها بتضحية لا تقدمها عادة سوى الأمهات. (ص: 105).
.. تنطوي الدراسة التالية والأخيرة في هذا الفصل من الدراسات على مسألة الاستدعاء والتوظيف أو التناص والتعالق (مقترحاً موازياً) بمفهوم النقد العربي، حين يتخذ شخصية استدعاها الشاعر الانجليزي وليم وردزورث، وهي الشاعر بتشاترتن، ويقارنها باستدعاء الشاعر طرفة بن العبد بين علي الدميني في قصيدة: «الخبت» من مجموعة «رياح المواقع - 1986»، والشاعر قاسم حداد في قصيدة: «إشراقات طرفة بن الورد» من مجموعة: «انتماءات -1982».
.. إن الرابط بين شخصية طرفة بن العبد والنصوص الشعرية التي كتبها الدميني وحداد، ترتكز على موضوعه: غربة الشاعر المعاصر ومواجهته المتأزمة للمجتمع المحيط به (ص:113)، وتبدو مسألة الاستدعاء هذه عن الشاعر الدميني حيث «يقرأ (الناقد البازعي) منولوجاً تتماس فيه الغنائية بالدرامية من خلال العلاقة التي تصورها القصيدة بين الشاعر المعاصر وصنوه الجاهلي» (ص:116)، لكن هذه الاستعادة تأخذ شكل حوار مع طرفة تستعرض فيه السمات المشتركة عبر خطاب متعدد المواقع (ص: 116).
.. حين يبرز الدميني صورة متسامحة إزاء ما يلقاه الشاعر من رفض، فإن الجانب الاستشهادي - الثوري في قصة طرفة بن العبد يهم قاسم حداد، لكونه يرى في بطولة طرفة نموذجاً، لكن يختلف الشاعران في التعامل وشخصية طرفة، وهذا ما يريده الناقد في العلاقة بين حضور الشاعر في عنوان قصيدة حداد وتكثف حضوره في متن قصيدة الدميني، لكن الغموض الذي يأخذ القارئ/ القارئة مع حداد هو أسلوب مقترح في مسألة الاستدعاء تعمد إلى تذويب الشخصية وتهميشها بعد استعادتها لتبقى حضوراً رمزياً مضمراً (ص:124).
.. إذاً كان يختلف الهم الشعري بين شاعرين هما الدميني وحداد، فالأول يمنح الشخصية المستدعاة حضوراً بارزاً ويتكئ على دلالات حضورها، فالثاني يعمد إلى نمط مغاير في التعامل والشخصية مغلباً الهم المعاصر وهذا ما يحدث تهميشاً للشخصية المعاصرة (ص:125)، ولا يقف في النهاية عند نتائج المقارنة دون أن ينجز قنطرة نقدية في الذهاب إلى شاعر تناول من قريب وبعيد ذات المسألة وذات الشخصية أيضاً بين الاستدعاء المرافق لطرفة بن العبد، عروة بن الورد عند حداد، ما أتاح فرصة الذهاب إلى قصيدة: «عروة بن الورد «للشاعر علي بافقيه، ومن ذلك يتكشف للناقد المركبات المغايرة في هذه المسألة التي تفتح حواراً خلاقاً بين شعراء اسلاف واخلاف تشترك همومهم وموضوعاتهم، كأن الزمن لا يمضي أو هو يتحرك دائراً. الفصل الثاني من الكتاب يتخذ قالب المقالة في حديثه عن الشعر وهي متنوعة مرة بابعاد عربية وأخرى عالمية.