.. هنا نخرج في ملاحظة إشارية لتلك العملية الأدبية الأولى من توشيع ذاكرة المعجم القرآني، من كون الأب الشعري، سواء في قلق التأثر والانحراف الشعري أو عقدة أوديب وقتل الأب، قد تحول من مستوى الكائن أو الشخصية الشعرية إلى الحالة النصية أوإمكانية اللسان البشري ومساءلة وظائفية اللغة ومقدرة مستوياتها التعبيرية والكتابية - لا الشفوية فقط - على مستوى معجمها الزماني لا معجم التجربة الشعرية العربية - ربما الإنسانية سواء بالترجمة أو بأصل لغة وثقفتها - التي تنضوي ضمنياً في: «الواعية الشعرية» للشاعر - كاتب النص مثير إشكاليته. .. بل إننا سوف نلحظ أيضاً في مفهومية النص الشعري - المكتوب، قيمة تتحول من إطار: الإيقاعية المباشرة والنغمية الهادرة، كما في شعر التناظر الوزن والتقفية أو التفعيلة الانتظامية، صوب ما يعقد عليه النص المكتوب، وهما الإجراء المعجمي (توشيع السياق والمعنى) والنحوي (التركيب والوظيفة)، نظراً لاستخدام: «أقل قدر ممكن من علامات الوقف، أو تلك التي لا يستخدمها (النص) على الإطلاق (كما) تتميز بهذه الإجراءات بعض أشكال الشعر المبهم (غير المباشر أو الغامض) و(قصيدة) النثر التي تتحدى تقاليد الكتابة (10)، وهذا ملحوظ في الصفحتين التي تحمل نص القصيدة موضع المثال والدراسة: «أغنية الآثام» (ص: 45 - 64). .. لماذا هذا الكلام كله في النقد أو تلك الملحوظة النقدية التي جاوزتنا نحو ذروة مثال لأول مفاتيح قراءة المجموعة الشعرية بعينها، التي سوف تعيدنا إلى استعادة إحدى جملتين في البداية عن طرح بيانه الشعري ضمنياً نحو ما كرره مراراً من شكل الجملة - القافية: «لن أبدأ شيئاً يفنى»، في نص: «مكنسة ونصف موج» (ص: 9 - 16)، حيث تكررت تلك الجملة/ خمس مرات/ تعبيراً عن أول خطوة تتذرع بهاجس البحث عن الصوت الشعري المنفرد أو النص الشعري الخاص، لكن تناولها سيكون لاحقاً. .. هنا سوف نصل إلى المفتاح الثاني والثالث متقاطعين، في القراءة أو ما أسميناه عبر: «الجندلة النقدية» بحثاً عن الصوت الشعري الخاص واكتناه الالتحام الأفرموي، عبر حركة التنويع الشكلي في كتابة النصوص، أو اقتفاء هيكلة نصية لبناء القصيدة سوف نلحظه كالآتي: 1- النصوص الطويلة (بعضها متفاوت): مؤقتاً.. تحت غيمة، مكنسة ونصف موج، رغوة الذاريات، ما تيسر من سيرة الحطب، واقفون في شتاء غاضب، هكذا قلبنا الكراسي، محاولات لتسميتها، الرياح التي لا تقال، إليك أينما كنت (مرثاة جميلة)، أغنية الآثام، شمالاً باتجاه امرأة، هن، أتيت ولم أجد أحداً. 2- النصوص المجزأة: شاهد يقلم أظافره (سبعة مقاطع مرقمة وخمسة مقاطع مفرعة العناوين)، بخور النافذة البعيدة (عشرة مقاطع). 3- النصوص القصيرة: بحر قليل/ 24 نصاً (القصيدة - الشذرة). .. من خلال محاولة تتحايل لقبض خيوط ذينك المفتاحين، في مؤامرة: «الجندلة النقدية» عبر تناول المجموعة الشعرية، سوف أقف عند حالة متوترة وموحية - إن لم تكن ملهمة للمقالة ذاتها -، في هيكلة النصوص المجزأة التي سوف تساعدنا تمثيلاً لهذين المفتاحين. .. إذا ما تقرينا نص: شاهد يقلم أظافره (ص: 17)، سوف نراه رصد للحالة وإعادة مناثرتها قصصياً، دون ولوج في مباشرة السرد إنما الانتظام الشعري، من خلال استدعاء آخر مقطع معنون: «بدء يتلاشى» لنر: «بدء يتلاشى: ما أروعنا ونحن نتغلغل /في السرد/ دون محراب/ ما أروعك وأنت تتعبين الشاطئ بالقرفصاء» (ص: 22). .. ثمة ما لا بد من التوقف عنده، وهو الحرث الكلامي «لأجل شعرية مبحوث عنها عبر الكائن المفترض الاتحاد معه اكتشافاً للذات المنفصلة، في معجم المعنى هو شائك أو ربما وعورته أن يستنطق الحالة جاعلاً من المفردة تنتقل بين حال المشهد وشهوة الكلام عليه في لغة تصدم حال الإنشاء أو المباشرة في أسلوب: التعجب بحال المعاني الموحية عبر الحرف والظرف (في، دون) أو الضمائر (نحن، أنت)، مستعيناً في حال معنى المصاحبة: في السرد امتداداً، دلالياً لضمير المتكلمين: نحن نتغلغل، مقابل الاستثناء - أي: دون بمعنى من غير - الطقوسية: دون محراب (رمزية سلطة التقاليد) التي تحيل إلى ألم الانفصال ضمن مفهوم الوحشة الفردانية في ضمير المخاطبة: وأنت تتعبين. إمعاناً يعيدنا إلى استفقاه معنى العنونة الفرعية: بدء يتلاشى، أي: أن اللقاء لا يوصل إلى الالتحام الأفرموي، كما يعيدنا المقطع كله إلى مقطع البداية للنص مجملة: « -1-/ المرأة التي لقيتها/ تتلو زمن التلوث/ والأمسيات/ ونشأتها المتعبة/ والضباب يدغدغ ذل العصور» (ص: 17). .. بهذه الوصفية لسيرة امرأة، سواء متخيلة من واقع أو مبتكرة من تراكمات حلمية، تعيدنا إلى حال من المشهدية الصامتة التي رسمها آخر النص المجزأ، الذي تجعلنا هذه الموضوعة التي تقبضنا وهم قبضنا إياها تركيزاً واختزالاً للمقاطع الأخرى، في عبارة: «ما أروعك وأنت تتعبين الشاطئ بالقرفصاء»، تتيح لنا مقارنة بين اكتناه لهذا الالتحام بالكائن - النصف الآخر ربطه في مأزق لغوي بين المفرد/ المنفصل إزاء الجمع/ المكتمل، لكنه للحظة تفرط الحسرة الآدمية في صيغة ذكورية يجسدها نص الشاعر - ذكورياً مقابل أن لو ذهبنا إلى نص شعري آخر يرسم مشهده إنشادية أخرى تعزز من المفترض والمتوهم أجلى من العنصر الصدم الاستشرافي لوقع إنهاء النص كما سنرى في نص أنسي الحاج: «وأنت/ أيتها المطلة علي من أعماق عينيها/ يا امرأة السنابل/ يا شفير هاويتي/ تخترعين لي الحياة كلما انتهت، وعلى الشاطئ المهجور تجلسين لترقبي/ طلوعي من البحر/ قارة صغيرة كظلك/ لا نهائية كظلك/ قارة لانتصار الحياة/ حدودها انتظارنا/ وقلبها وحدك: يا حرية»(11). .. إذا ما اعتددنا الإحالة إلى كل ما هو مؤنث سواء ما استدعت حالة التوالي النصي في الخطاب الشعري لأنسي الحاج حتى الوصول إلى ذروة المفاجأة بكسر التوقع في ذروة التصاعد مع النهاية الصارخة: يا حرية، خارج إلى ما هو رمز يتطلع أو هو افتراض أن يعادل بين ما هو مؤنث - امرأة وما هو أمنية أو كفاح نحو مؤنث باللفظ: حرية. كمثل لو كانت المرأة أرضاً في ولادتها أبناء الحضارة، فيما حدد «الحاج» خطابه يكون المؤنث المشتهى وطناً يرتضى به وتعقد عليه شهادة الحياة كما سوف يحثنا مطلع نص: «يا شفير هاويتي» مستدعين منه الآتي: «كرهوا أمة لأنها تبتسم فراحت تضحك/ وقتلوها لأنها تضحك فأخذت ترقص/ ومزقوها لأنها ترقص/ فراحت عيناها تغصان بالوعود وشعشعت نوافذها. قطعوا يمناها عن يسراها لأن يديها قلب العالم»(12). .. كما يصل محمد خضر إلى رسم خارطة هذا البحث عن الالتحام الأفرموي وتصعيده الاحترازي؟. .. ربما يكون ذلك عبر تداعات الإحالة بين ما هو مؤنث ممتنع عليه وما يمكن أن يسعه رمز في تفاصيل الجغرافيا وعلائم الحياة التي أمامه حين يحيل إليها: «حكت عن نبوءة الحقل/ حكت عن سماء مجردة» (ص: 18)، إلى أن تتعالى المسألة خلوصاً من مأزق انفراد الخيال لا الحقيقة، الذي يجمعه بها: «البلاد البعيدة مبدأنا/ التقاء النهرين/ على مفترق العشب» (ص: 17 - 18)، فتتحول الإحالة في ومضة انحراف ممكنة، لتعدد مشغولات الذهن وترابطها بالتشابك هواجس (أجاج الرغبة الممتنعة) والتقاطع تفاعلاً (تحرر العلائق الإنسانية)، نحو المرأة - القصيدة وأزمة معاناتها مع الأمية النقدية في لحظة هجاء مر وساخر في نفس الوقت يعتبر، إذا ما تجاوزنا مسألة الاختلال المفترضة التي جبرتها طريقة تجزئة النص وأنجتها من تعسر التخلص من تفرع زوايا الموضوعة وتشظية الإحالات، من تألقات النص كون صاحبه يأخذنا إلى تأكيد بحثه عن صوته الشعري المنفرد واضعاً فاصلاً بينا ما راح وما سيأتي، إتماما لمسألة تضمين البيان الشعري داخل عجالات نصية توثق علاقتها بالعنوان الساخر للنص: «شاهد يقلم أظافره». إذ هي انعكاس للحالة الاجتماعية (أو السياسية أو الدينية أو الاقتصادية) بكل تشظياتها عبر ما هو تربوي وما هو ثقافي ف يهذه الأهجية البديعة: «فضاء: بحضرتها جاءنا رجل روحه عارية/ حكى عن الأبعاد والبغايا/ وموت المؤلف/ والغرب/ والعولمة/ تكلم حتى تعب/ وذاب في المجتمع/ رأيناه فيما بعد/ يبحث عن سائح يشتري الكلمات..» (ص: 19 - 20). .. إن غياب المنهجية واختيار الموضوعية كما هي عشوائية جمع المواضيع (أو المصطلحات) متعددة الحقول المعرفية وانعدام لون لذلك المتكلم - أياً كان في مصطلحنا المعاصر -، الذي ما عاد يعرف ماؤه إن كان ناقداً أدبياً أو مصلحاً اجتماعياً (أو داعية) أو اقتصادياً، ربما تعطي كل هذه الصفات المجتمعة عن مكونات لنموذج المثقف المحلي (دون تعميم أو تعريض)، الذي تواجهه القصيدة أو الشعر كما الشاعر أو الشاعرة. على أن تناولاً آخر لهذا المقطع ذاته من النص مجمله ذهب إلى معنى آخر غير ما رحنا إليه(13) إلا أننا في قراءة أنه يذهب إلى النقاد لا الشعراء تبيح لنا افتراض جبهات تتراخى وتتبدل في استراتيجية النص بين الهجوم والدفاع كما أن شاعرنا محمد خضر يهجس أو يتوسل الاحتراز ممن يتلقون نصه نقاداً - أو ربما قراءة في المجمل - كذلك نرى شاعراً اخر اعتنى أن يوجه أهجيته إلى الشعراء لا النقاد ذهاباً إلى تكثيف لحظة تفاصيل تتباين في النوع والدرجة جاعلة من البنية لشكل الجملة - المقطع تتكرر مرتكزة إلى عنصر النغمية العمياء ومحيلة إلى علائق مفترضة في لحظة مثاقفة: «-1-: أكرهوني على سماع شعرهم/ مزقت ذبذبات مرت بأذني. -2-: أكرهوني على سماع كذبهم/ خجلت مما لدي وجمعت حزني. -3-: أكرهوني على قراءتهم/ قهرت، ولم أعبأ، فقدت أمني. -4-: ما هيئوني لتقبيل شمسهم/ حضرت بروحي فقلت: إني..»(14). .. إذا ما كانت بعض المقاطع الأخرى في نص: «شاهد يقلم أظافره» تحتاج إلى مداخلات نقدية من زوايا أخرى لكي تلقى ذريعة تناولها متاحة إلا أنني طوع ما التزمنا به، صوب منهجية: «الجندلة النقدية»، تحدد مسار هذه المقالة المفاتيح التي استتبعت بعضها وتقاطعت ملهمة إيانا كي نصل إلى النص الثاني من دائرة النصوص المجزأة ولاذي يعيننا لاستثمار ما ألقيناها من شباك نقدية وجدناها في مناخ المجموعة الشعرية: بحثاً عن الصوت الشعري المنفرد من جهة ومن أخرى اكتناه الالتحام الأفرموي إذا ما كان الأمر الأول قد علا في النص السابق لعلنا بقدرة ما يسعفنا أن يتحقق للثاني من أرضية في تضاعيف النص التالي: «بخور النافذة البعيدة». .. إن أول رابطة واهية نتلمَّسها هي استفتاح النص في أول مقطع مرقم: 1، بمفردة: الشواطئ في صورة جميلة من قلب الاستعارة في البلاغة الكلاسيكية - ربما ما هو أقل من صفتها -، «الشواطئ مُتَّكأ الغضب» سوف تحيلنا رمزية الماء في حال أمواجها الهادرة ورمزية المتكأ علامة على إسقاط صفة بشرية: الغضب على علائم الطبيعة: الشواطئ. في موضوعة الخصوبة (من الماء) إن كانت للأرض في ربيعها كما للشاعر في مجاز اللغة، التي نراها تتجلى حتى نهاية النص مروراً باستدعاء حال شهوة الاكتمال مع المنفصل - المرأة: «التوحد، الالتحام المبارك» (ص: 41)، صوب ما سيفعلانه: «في الضحى/ سوف نحزم حقائبنا/ ونرحل للنبع» (ص: 42). كذلك توحي موضوعة اختراق المألوف (الغضب المتكئ على الشواطئ - بحثاً عن الصوت الشعري المنفرد - كما توحيها لنا حالة نابهة: «مرة وأنا أدرس اللغة/ فاجأتني ميم النسوة» عندما يكسر توقع ذاكرة النحو المنبثقة في ذهن القارئ/ القارئة: «نون النسوة» إلى سكِّ مصطلحه البديل: «ميم النسوة»، الذي يؤكِّد تطلعه إلى اقتراح الخصوبة الشعرية عبر الميم، رمز الأم في اللغة البدئية، خارج العنصرية الذكورية في اللغة التي توقف للنسوة: نون. كذلك في إحالته إلى امرأة تشاركه الذهاب إلى ذلك صوب النبع كما استشهدنا أو حتى المقطع الرائع: 7 في منتصف النص: «النهر مرجعيتنا الأبدية»، كما لو كان المرور بالنهر أكثر من مرة لا يضير (15) لأنه متجدد ومجدد في حال انقطاع الزمن به إلى زمن آخر، هو زمن الشعر كما هو زمن اللغة كذلك أن نرى زمن الحبر هو زمن النهر على افتراض تلك العودات الحلمية إلى حال الكائنية الروحانية - الإلهية للبشر في ثنويات تتوحد المرأة - الرجل نحو الإنسان - الإله، النهر - البحر نحو الماء - السماء أو بلغة أخرى: «إن تنوع الألسنة يقاوم إغراء التوحُّد مهما بذلنا من جهد لاحتوائها أو لإدراجه في شمولية ما، ومهما كان توقنا إلى مبدأ النقاء البدئي الذي عود بنا إلى عهد آدم حيث لم يكن هناك سوى كلام واحد هو كلام الخالق» 16). كما يوحيه لنا المقطع السابع من النص، فهو الآتي: «-7-: اليوم يستقرُّ اللظى/ تبكي الشرائع/ بين رَملينا/ نبحر في المدّ والجزر/ نبدأ حوار الحضارات/ النهر مرجعيتنا الأبدية/ التوحُّد، الإلتحام المبارك/ بالدم والزيت والبخور/ مُرادنا الجديد» (ص: 41). .. حيث يقترح النص عبر مفرداته إحالات مفترضة أو متحققة في معجم النص حصراً كما لو رصفناها متقابل -، أيْ: اللفظة وإحالتها - كالآتي: اللظى = الشهوة، الشرائع = التابو/ الحرام، النهر = ماء الحياة، لكنه يوقع إحالته في انتقال مفاجئ صوب ما يحاكي الإنسانية ابتعاداً عن السقوط في اللحظة الهاربة من اللعنة والعلائق الموبوءة بحرامها، أي من الخاص نحو العام: «حوار الحضارات/ المرجعية الأبدية/ الالتحام المبارك/ المراد الجديد». .. إذا ما أتيح للشاعر بعد التخلص من عبء التراث عن عناصره الميته (الحياة الجاهزة: شكلاً ولغة)، واستثمار عناصر أخرى ممكنة الاقتراح عبر: اختراق سياقاتها المألوفة وإضافة - لا استعادة أو تكرار - إلى ما يفترض تأهل قبوله في التجربة الشعرية، إن عربية وإن محلية: سعودية، لأجل الدفع بتلك التجربة الشعرية نحو ما يؤمل منها أو يمكن أن تعدنا به نحو خطاب شعري إنساني لا يتذرع بشائن ماضيه بل بكوثر القادم. (8) الأفّرَمويُّ: نحتاً من إرمافروديتوس. ابن هرمس: رسول الآلهة، وابن أفروديت: إلهة الجمال والحب. توسلت آلهة الماء عندما رأت ابنهما يستحم في ينابيع الماء التي تحرسها، ليمنحوها نعمة الاتحاد به. راجع البيان الحجري: وظيفة الأدب وتعليله/ منهج نقدي مقترح، أحمد الواصل، جامعة الملك سعود - كلية الآداب، مخطوطة جامعية - 2004م. (9) ثمة هناك ما يفوق سبعة عشر استخداماً لجذر كلمة: غشى. في النص القرآني الكريم. انظر المرشد إلى آيات القرآن الكريم وكلماته، محمد فارس بركات، دار قتيبة 1985، ص: 356، لكنني اخترت ما هو قريب ومتشابك إلى المعنى الذي يفترض أن يكون عليه النص الشعري. (10) إنسان الكلام: مساهمة لسانية في العلوم الإنسانية، كلود حجاج، ت: رضوان ظاظا، المنظمة العربية للترجمة - 2003، ص: 123. (11) الوليمة، أنسي الحاج، شركة رياض الريس - 1994، ص: 27 - 28. (12) الوليمة - الحاج، المرجع السابق، ص: 20. (13) كما يقول الناقد الفاضل صالح معيض الغامدي، مقدِّماً لإيراد المقطع بما هو تال: «وللنظر في النص التالي الذي لا أخاله إلا معبراً عن محنة المبدع وعزلته واغترابه، وربما عن مبدع قصيدة النثر في بلادنا خصوصاً..»، ثم يورد النص مع حذف رقابي لسطر: «والبغايا». التساؤل الذي افترضه من خلال قراءة لمواردة المصطلحات التالية: «الأبعاد (الهندسي مثلاً)، الغرب (إزاء الشرق أو الإسلام)، العولمة..» تحيل إلى شؤون لا تخص معجم الشاعر أو الروائي (أو أي فنان أو أديب) قدر ما تروج عند فئة تعيش عالة على النص الإبداعي، إن شعراً وإن رواية، إذن من هم هذه الفئة من أهل الكلام والقول؟. دون ما حاول الناقد - الذي أجله عارفاً قدر علمه - صالح الغامدي، التوصُّل إليه من افتراض أن يكون المقصود: «مبدع قصيدة النثر» - على حد تعبيره -. انظر: إشكاليات - الغامدي، المرجع السابق، ص: 326. (14) جموع أقنعة لبوابة منفى العاشق، أحمد الواصل، دار الكنوز الأدبية - 2002، ص: 36 - 39. (5) هنا إحالة إلى عبارة الفيلسوف هيرقليطس: «ليس بإمكاننا أن ننزل مرتين في نفس النهر»، الفلسفة في العصر المأساوي الإغريقي، فريدريك نيتشه، ت: سهيل القش، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع - 1981، ص: 108. (6) إنسان الكلام - حجاج، المرجع السابق، ص: 29.
