تتعالق الثقافات بين بعضها من خلال أنواع منتجات كثيرة، وهي من مظاهر الفنون والآداب. هذه التعالقات تتضح بشكل مادي أو مستخدم كالألبسة والأكل والآلات والأجهزة أو بشكل معنوي أو وجداني كالإيديولوجيات، والاتجاهات الشعرية، والألوان الغنائية، والأساليب التمثيلية، والرؤى الإخراجية وسواها. وحيث إن الموسيقى الفن الوحيد الذي ليس انعكاساًَ مباشراً للشعور والمعنى بل هي فن فريد في اعتباره قادر على الإيهام. أي أنها توجد الشعور بالحالات والتجارب، فهي فن محفز يطلق الطاقة الكامنة في النفس البشرية. وهذا ما يضع الموسيقى وتمثلاتها في العزف والتلحين والغناء والأداء والرقص عند منطقة مميزة من حيث لعبة التعالقات والتوالفات بين فنون شعوب مختلفة وإنما تكون مشتركة في الجذور. ضمن اتجاهات التلحين في الأغنية العربية ، وهذا مصطلح لكل ما أنتج خلال القرن العشرين، ولا ينطبق على الفنون التقليدية المتوارثة مثل قالب الموشح أو الدور أو فن الصوت . نشأت ثلاثة تيارات تتقاطع مرة وتتوازى وتتنافر وهذا راجع لأمور عدة. سببها مزايا الاستعداد الفني والرؤية الجمالية والمهارات الأدائية والخبرات الثقافية، فهناك تيار تورط في النقل والتواتر للفنون التقليدية، وهناك تيار بقي توفيقياً بين الأنواع والأزمنة والأمزجة، وهناك تيار ثالث ينفتح على فنون العالم مستخدماً العناصر المشتركة في التعبير عن التجربة الإنسانية ولو لم يكن منتجها. وهذا التيار الثالث يمثل حالة تفاعل مع منتج غناء وموسيقى العالم، وتجلى ذلك مبكراً مع أسماء كثيرة شكلت أعمالها ضمن ما نسميه الآن تراث الغناء والموسيقى العربية في القرن العشرين. ومن هذه الأسماء يطرأ أكثر من جيل، ففي مصر منذ ثلاثينيات القرن الماضي اسم محمد القصبجي، ومدحت عاصم، ومحمد عبد الوهاب، وفريد الأطرش، ومحمد فوزي، وفرقة الأنغام الذهبية لعبد الحميد توفيق زكي، وفي لبنان حليم الرومي، وزكي ناصيف والأخوين رحباني، وفي الخليج العربي غنام الديكان وسلمان زيمان وفرقة أجراس وخالد الشيخ ، وفي المغرب عبد الوهاب الدوكالي ومغنو الراي ، والكثير من التجارب اللافتة في الربع الأخير من القرن العشرين في العالم العربي . تكاثر أسماء هذا التيار في الغناء والموسيقى العربية ، وما يلفت هو توظيفه الإيقاعات من العالم وزرعت في أرض الغناء العربي حتى لكأنها إيقاعات ظهرت من هنا. ولا أدل على ذلك حالة توظيف إيقاعات أوروبية، وأفروأمريكية، وهندية وأفريقية، وتكاثرت تلك الإيقاعات مع آلاتها وألوانها وأنواعها التلحينية والأدائية والغنائية، مثل : الجاز، والبلوز، والفالس، والفلامنجو، والبستة، والسنجني، والرومبا والروك والبوب. غير أنه يتقاطع، مثلاً، إيقاع الفالس مع إيقاع السامري مع فروق المزاج التي تحكمها البيئة، وأغاني الفلامنجو والتروبادورز والتروفير والمينزينغر حيث تتضح صلتها بفنون أندلسية عدة. غير أنه ما يلفت هو فن الجاز الذي تسرب عبر أغنيات لمحمد عبد الوهاب وفرقة الأنغام الذهبية التي لحن أغلب أغنياتها عبد الحميد توفيق زكي، ومن ثم أعطى زياد الرحباني أغنيات لفيروز بين مناخي الجاز والبلوز، وقدم جوزيف خليفة وعبده منذر أغنيات أخرى مع ماجدة الرومي كذلك زياد بطرس مع جوليا بطرس، فيما انطلق محمد منير مع ملحنين عدة في أغنيات بين البوب والجاز غير أن الملحن محمد ضياء الدين أعطى مع صوت سميرة سعيد وذكرى وأصالة مجموعة من الأغنيات الدرامية والراقصة على إيقاعات السوينغ والجاز والسلوروك، كذلك قدم خليفة زيمان أعمالاً بأصوات سلمان زيمان وهدى عبد الله وسلوى زيمان في مقابل أن خالدالشيخ قدم أعمالاً في ذات المضمار. ولكن يبقى لزياد الرحباني قدرة مختلفة عن كل التجارب كذلك تجربة سميرة سعيد . ففي حين ذهب زياد الرحباني مع فيروز إلى عملية مزج أزمنة الإيقاعات العربية والجاز استثمر محمد ضياء ألوان تلحين وغناء الجاز ليختبر مرونة صوت سميرة سعيد في تعددية أدائية تلتقي كثيراً مع براعة فيروز المذهلة في أداء أغنيات من لون الجاز تضعنا في قلب الأسئلة. هل كان الجاز فناً من جذور مشتركة عربياً ؟ هل براعة فيروز ومرونة سميرة قدرات متجاوزة أو أن هناك صلات بين الأداء العربي وفن الجاز؟ سنعرف ظاهرياً أن فن الارتجال في الغناء العربي مشترك مع فن الجاز ولكن هل تكفي هذه التقنية المشتركة لأن يعود الجاز بين عقد وآخر مع كل مبدع عربي خلال القرن العشرين فيما ينتهي عصر الفالس والبوليرو والفوكس تروت ! في الأمر شيء ! سنرى لاحقاً.
