تساءل ماكسفيلد يوماً بنشوة -كما أتخيل- فقال: أي مجد يحصل عليه الإنسان أعظم من بناء المعرفة والجمال للأجيال؟ ولو تتبعنا بتأمل كيفية صناعة هذه الحالة الجمالية في المسرح تحديداً سنجد أنها تمر عبر طريق طويل يبدأ من الوقوف مليّا عند التلقي المسرحي كقضية ملحّة في المسرح أكثر من أي نمط إبداعي آخر. ورغم عدم وجود نظرية خاصة بالتلقي المسرحي إلا أن علاقة التلقي بالعروض المسرحية جوهرية، هنا سنشير إلى رأي «بافيس» و»ياوس» اللذان قالا إن التلقي لعبة تبدأ بأفق التوقع الذي يعد مفتاحاً مهماً فيها كعلاقة تتنوع بين الحميمية والتفاعل بين العمل وبين المتلقي له. وفي المقابل كانت «سوزان بينيت» تتحدث عن تحدي العروض الطليعية والتجريبية لأفق التوقع التقليدي للجمهور، ولا مفر من حقيقة أنه على أرض الواقع سنجد المتلقي ينفر من هذه العروض في الغالب ولا يتقبلها لأنها لا تحقق له شرط الإضحاك أو حتى المتعة الدنيا التي ينتظرها من المسرح وهنا تتعقد العلاقة ويصيبها التوتر. ولأن التلقي أمر بالغ الأهمية في العملية الإبداعية، وفي غيابه لا يمكن الحديث عن عمل فني أو منتج إبداعي، وهذا يؤكد الدور الإنتاجي الذي يضطلع به «الجمهور – الناقد». قد يكون مفهوماً وغير مستغرب أن متفرجاً في مسرح متقدم وحضاري يكون على مستوى تأهيلي خاص يستطيع معه التقاط آثار عمل المخرجين والكتاب وصورهم الفنية ويحولها إلى استراتيجيات تلقي رفيع المستوى تتماهى مع قصديات الإخراج وصياغاته. وفي المقابل لا يمكن لمتفرج قريب عهد بالمشاهدة المسرحية أن يرتفع إلى أطروحات المخرجين الفنية الرفيعة. ومن الطبيعي أن يقوم هذا المتلقي بتأويل ما يشاهده بما تنزع إليه معرفته المحدودة وقد يدمغه بهدف وتفسيرات متواضعة أو قد يقصر تصوره عن فهم مرامي وماهية العرض وينساق وراء غرائز عادات المشاهدة للسطحي من الأعمال فيفضل عملاً تهريجياً على عمل آخر شديد الرصانة. هذا الشأن الثقافي يمكن تمييزه على مستوى معارضة بعض العروض المسرحية الفكرية والإنصراف عنها بل وقد يصمها بالتهويم والبعد بالمسرح عن المتفرجين وإغراقه في نظرهم بفلسفات فكرية هشة الحال نفسه قد يتكرر بين الناقد وبين المشتغلين في المسرح، فالناقد يريد الموضوعية التي يؤمن بها معياراً في حكمه النقدي. بينما المخرج والممثل والكاتب والسينوغراف وفني الإضاءة والديكور يؤثرون تبرير خياراتهم الخاصة، ويذهبون نحو تسوير تجاربهم الإبداعية بسبب طبيعة عملهم نفسه، فهم يختارون ممكناً واحداً من بين عدة ممكنات، وهذا يحفز النقاد على مناقشة هذا الخيار المسرحي وسبب اختياره، فينشأ خلاف بين وجهات النظر الخاصة ووجهات النظر النقدية يتشكل معها منطقة صراع مسرحي. وهنا ينبع السؤال العريض: كيف يمكن إدراك القيمة التي يمكن أن ينتجها هذا الخلاف على مستوى إنتاج حداثة مسرحية حقيقية؟ التي هي في عمقها مقدار القدرة العالية على عقلنة النشاط الإنساني بعد أن تتخلص من شوائب الغرور الشخصي نحو آفاق الخلاف المنتج. وهذا لن يحدث إلا حين تتخلص الممارسات لدى المشتغلين بالحقل الإبداعي من الإرث التقليدي بإيثار منطقها الخاص في التعاطي مع الفن كجامعة تنضوي تحتها الرؤى المتصارعة ووجهات النظر المختلفة، مهمتها إنتاج الأكثر جمالاً فقط كما يرى ماكس فايبر. وهذه الحالة تمثل قمة النضج الفكري حين تنجح المجاميع في تحويل الخلاف في الرؤى ووجهات النظر والتأويلات إلى بناءات فكرية تساهم في صنع تمثلات مسرحية متلاحمة، وحين لا تستهلك هذه المدركات الخلافية نفسها في الجوانب العرضية للظاهرة المسرحية تكون قد رسمت طريقاً للتلقي الفعّال الذي يساهم في خلق عقل مسرحي بناء يحقق المجد الذي أشار إليه ماكسفيلد ويصنع للأجيال المعرفة والجمال.
