-1- استهلّ محمود درويش مجموعته الشِّعريّة بعنوان «كزهر اللوز أو أبعد» بمقولة (أبي حيّان التوحيدي)، في «الإمتاع والمؤانسة»، (الليلة الخامسة والعشرين): «أحسنُ الكلام ما... قامت صورته بين نَظْمٍ كأنه نثر، ونثرٍ كأنه نَظْم...». وكأن محمودًا أراد أن يستبق بذلك الاقتباس إحساسَ القارئ بنثريّة بعض نصوص مجموعته تلك. ولكن هل عني أبو حيّان ب “النَّظْم كأنه النثر” النمط الذي رأيناه في الحلقة السابقة في نصّ درويش «لا أعرف الشخص الغريب»(1)؟ الواقع أنْ ليس نصّه ذاك من قبيل «النَّظْم الذي كأنه نثر»، ولا «النثر الذي كأنه نَظْم»، بل هو: «نظمُ نثرٍ، أو نثرٌ منظومٌ إيقاعيًّا»، أو هو بالأحرى: «نثر موزون»(2)! وهو يضعنا أمام جُملة حقائق: أُوْلاها، وأُسُّها: أن خدعة الإيقاع بالشِّعريّة ليست خدعة قديمة متّصلة بالبحور والقوافي، بل هي متّصلة بالإيقاع الموسيقيّ عمومًا. وثانيتها: أن المنزلق الإيقاعيّ الخدّاع عن عناصر الشِّعريّة الأخرى، لا ينفي أنّ الإيقاع جوهريُّ التأثير في منح النصّ اللغويّ حِسّه الشِّعريّ، وأنّ المستمسكين به في البنية الشِّعريّة محقّون في استمساكهم به؛ من حيث إنه قد ثبت إضفاؤه على اللغة رونقه الشِّعريّ، وبَثَّه المتوتّر- البالغ أحيانًا حدّ التَّعْمِيَة على غياب مكوّنات شِعريّة أخرى من النصّ- وأنّ له كذلك تأثيره النفسيّ؛ من حيث إن النفس مسكونة بالإيقاع، بدءًا من نبضات القلب، التي هي أوّل إيقاع يقرع سمع الجنين عن قلب أُمّه، ثم عن قلبه نفسه، وصولًا إلى معايشة نبض الإيقاع الكونيّ، على اختلاف ضروبه وأشكاله. وثالثتها: أن القصّة القصيرة جِدًّا لا فرادة جنسيّة فيها، إلاّ في خصلتين: (القَصَصِيَّة) و(القِصَر). والأُولى هي الأهمّ في إكساب هذا الشكل الكتابيّ هويّته الأُمّ. وهاتان خصلتان لا تستقلّ بهما القِصّة القصيرة جِدًّا، بوصفها جنسًا أدبيًّا، بل هما شائعتان في الأدب، يمكن أن تتجلّيا في نصوص أخرى منه، قديمة أو حديثة، نثريّة أو شِعريّة. لأجل ذلك فإن بعض النصوص الشِّعريّة الحديثة (من شِعر تفعيلة، فضلًا عن قصائد نثر)، لو جُرّدت من الإيقاع، لتحوّلت إلى قِصص قصيرة جِدًّا، كما أن بعض القِصص القصيرة جِدًّا لو زُوّدت بلمسات إيقاعيّة -كما سنرى لاحقًا لدى الكاتبة السعوديّة هيام المفلح(3)- لجاءت أَشْعَر من نصّ درويش المشار إليه! وعلى غرار تشبّث قصيدة النثر بالشِّعْريّة يبدو تشبّث بعض أنماط ما يُسمّى «القِصّة القصيرة جِدًّا» بالقِصّة، فيما القِصّة في بعضها واهية، أو حتى مفقودة. فهذان الشكلان (القِصّة القصيرة جِدًّا) و(قصيدة النثر) شكلان خارجان على القانون في جنسَي الشِّعْر والقِصّة، وجمالهما يكمن في خروجهما. غير أن الإشكاليّة تظلّ في المصطلح؛ إذ ما يُنسب إلى جنس الشِّعْر يجب أن ينتمي إليه، وما يُنسب إلى جنس القَصّ يجب أن ينتمي إليه كذلك. فإنْ كان جنسًا مدجَّنًا، وجب أن يأخذ تعريفه المائز وتسميته المستقلّة. أمّا جِدّة النصّ نفسها، فكما قلنا عن قصيدة النثر: أنْ ليس من جديد فيها على التراث العربيّ، إلاّ تعليق المصطلح(4)، فإنه يمكن القول عن (القِصّة القصيرة جِدًّا). ولعل الإشكاليّة عمومًا تتمثّل، إنْ على صعيد النوع أو المصطلح، في غياب المرجعيّة التراثيّة العربيّة -على ما ضاع من التراث- فإذا بعض الأشكال التي تحاكي نماذج من آداب أخرى (غربيّة بصفة غالبة) تبدو جديدة(5). على الرغم من أن تلك الآداب ناشئة نسبيًّا، الرواية نفسها فيها متأخّرة المولد قياسًا إلى تراث «ألف ليلة وليلة»، و“حيّ بن يقظان”، و“التوابع والزوابع”، و“رسالة الغفران”، وغيرها من أنماط الكتابات والمخاطبات والرسائل. كأنّ استيراد التقنية قد خلّق في الموازاة ثقافة استيرادٍ للأفكار والأشكال الفنّيّة، لا تنفصل عن الحسّ الحضاريّ الواهم بأن الوافد اختراعٌ حديث بالضرورة، كسائر المخترعات التي تُستورد، فيُؤخذ ببِنياته وتسمياته، وإنْ لم يكن في معظمه إلاّ «بضاعتنا رُدّت إلينا»، بعد تغيير التسميات. هنالك يكمن لُبّ القضيّة في معظم الجدل الدائر بساحاتنا الثقافيّة والنقديّة حول بعض ما تُزعم جِدّته من الأنواع الأدبيّة وتُدَّعَى الريادات الحديثة فيه. ومِن ثَمَّ تُعرض بعض تلك الكتابات -التي منها الجميل ومنها دون ذلك- في غير قليلٍ من تهويل المنجز، علاوةً على تسمية الأشياء بغير أسمائها. -2- وحين نقف على تجربة هيام المفلح، من خلال المجموعة القصصيّة التي نشرتها بعنوان «كما القلق يتكئ الجمر»(6)، يتبدّى التداخل بين قصيدة النثر والقصة القصيرة جدًّا. ونصوص المفلح تعبّر عن موضوعة «القلق»، فهو الذي يهطل بحسب لوحة رَسْمٍ داخليّة خُطّت فوقها عبارة: «يتّكئ الجمر، فينثقب قلبي، ويهطل القلق»(7)، وذلك على طريقة هطول «المطر»، لدى السيّاب: «...ويهطلُ المطر». فقد كان «القلق» إذن أَولَى بالتشبيه ب “الجمر”(8). أم تُرى الكاتبة توخّت قلب التشبيه، وكأن القلق قد صار أشدّ من الجمر إحراقًا؟ ذلك لها، على سبيل المبالغة. وإنْ كانت هذه الدلالة البلاغيّة المفترضة ستتلاشى بملاحظة قِسْمَي المجموعة، حيث يَرِد قِسْمٌ تحت عنوان «كما القلق»، وآخر بعنوان «اتّكاء الجمر». ولا يلوح بين ذينك القِسْمَين فرقٌ موضوعيّ يسوّغ فصلهما تحت عنوانين. غير أن الأمر لا يقف عند شِعريّة العنوان، ولا عند عبارات مجنّحة الانزياح في سياقات النصوص، أو صُوَرٍ بلاغية مبتكرة التركيب. بل إن بعض نصوص كاملة من المجموعة تتوالج مع قصيدة النثر، إلى درجة التماهي. ولنقرأ على سبيل المثال نَصًّا بعنوان «مشكلة»(9): المشكلة: أن أسوارها عالية.. أعلى من قامته.. من هامته.. من كل سلالمه! المشكلة: أن لا سبيل يوصله إليها.. إلاّ القَفَص! فهل هذه (قِصّة قصيرة جِدًّا) أم هي أشبه ب (قصيدة نثر)؟ وهل من كبير فرقٍ بين مثل هذا النصّ عمومًا وقصيدة النثر، بما حملتْ وألقتْ من خداجٍ ونضيج؟ ذلك ما سنحاول تتبعه في الحلقة الآتية. [email protected] http://khayma.com/faify أستاذ النقد الحديث- جامعة أستاذ النقد الحديث - جامعة الملك سعود (1) درويش، محمود، (2005)، كزهر اللوز أو أبعد، (بيروت: رياض الريّس)، 67- 69. (2) الحقّ أنْ ليس كبير فرقٍ بين كثيرٍ من شِعر درويش في سنواته الأخيرة ونثره، خلا حضور التفعيلة في الشِّعر. ومَن يقرأ كتابه «ذاكرة للنسيان»، مثلًا، يُدرك ذلك. فالمعادلات اللفظيّة ذاتها، هناك وهنا، واللَّعِب البديعيّ؛ فقصيدته تشتغل على اللغة، من حيث هي، لتجعل اللغة تحرّك المعنى، لا المعنى هو الذي يحرّك اللغة، كما هو الأصل ومنبثق الشِّعر العظيم. وهو ما يُفضي إلى شِعريّة الفِكْرة، لا شِعريّة الصورة والخيال، في نمطٍ درويشيّ لا تجديد مهمًّا فيه -يذكّرنا بتجربة أبي العلاء المعرّي في «اللزوميّات»- بات يجترّ قاموسًا محدودًا واحدًا، ونواميس أسلوبيّة لا تخلو من التصنّع أحيانًا، ومضامين فِكريّة وفلسفيّة، ورؤى تعبيريّة تتردّد، إلى درجة أن القارئ يجد كأنْ قد قرأ آخر نصٍّ لدرويش من قبل! لذا قد يمكن القول: إن النموّ التجديديّ الحقيقي في لغة درويش الشعريّة قد توقّف في الثمانينيّات من القرن العشرين، ثم ظلّ -على الرغم من إنتاجه الغزير اللاّحق، وسعيه لاختراع بناءات فنّيّة مختلفة- ينسج على منوال ماضيه، ويحفر فيه، دون أن يخرج عن دائرته ليقتحم فضاءات مختلفة بعيدًا عن تكرار الذات. كما أنه حَصَر تجربته -إيقاعيًّا- في التفعيلة، محرّمًا على نفسه العودة إلى بناء القصيدة العربيّة، إلاّ نادرًا. [على أن محمود درويش في كتاب يوميّاته- الشعريّة النثريّة- بعنوان «أثر الفراشة»، (بيروت: رياض الريس، 2008)، يعود إلى الشِّعر البيتيّ في عددٍ من النصوص القصيرة جدًّا، كنصّه بعنوان «على قلبي مشيت»، ص87- 88، على (البحر الوافر)؛ «في صحبة الأشياء»، ص115؛ «ربيع سريع»، ص127؛ «مناصفة»، ص231، وكلها على (البحر البسيط)]. ومن جهةٍ مقابلة لم يجرؤ على تجاوز التفعيلة إلى سواها. بل إنه، حتى في ميدان التفعيلة، قد حَشَر قصيدته في (دائرة المؤتلف أو المتقارب)، من خلال وحدتَي النَّغَم (فاعلن) و(فعولن)، اللتين يكاد لا يعزف على سواهما! وليس في تقريرنا هذا انتقاص من تجربة درويش الشِّعريّة، إجمالًا، ذات الطول والغِنى والعُمق. (3) هي: هيام حسّون المفلح. صَدَرَ لها قبل عملها هذا، محلَّ الدراسة: «صفحات من ذاكرة منسيّة»، قصص، (دمشق: دار دانية، 1989)؛ «الكتابة بحروف مسروقة»، قصص، (دمشق: دار دانية، 1998). وهي كاتبة ومحرّرة صحافيّة بجريدة «الرياض»، منذ 11 سنة، تكتب زاوية أسبوعيّة فيها. إضافة إلى تولّيها مسؤوليّة (صفحة الطفل) الأسبوعيّة في الجريدة. جمعتْ مقالاتها الصحافيّة ضمن كتاب بعنوان «عطر عشر سنوات.. وسنة». فائزة بالجائزة الثانية في القِصّة القصيرة بأندية الفتيات بالشارقة، على مستوى كاتبات الوطن العربي. (4) انظر: الفَيفي، عبدالله بن أحمد، (2005)، حداثة النصّ الشِّعري في المملكة العربيّة السعوديّة: (قراءة نقديّة في تحوّلات المشهد الإبداعيّ)، (الرياض: النادي الأدبي)، 125- 000. (5) ويزداد دَهَش الجيل الناشئ لما يُعوزه من تأسيسٍ مَكِيْنٍ في العربيّة وآدابها، إنْ لم يكن مُعْرِضًا عن التراث العربيّ إعراضًا أو مصروفًا عنه صرفًا. ولقد يُسنده من النقّاد أمثالُه، أو مَن لهم مواقف خاصّة مِن عِلْم من علوم العربيّة، أو فنٍّ من فنونها، فيَظهر خطابٌ نقديٌّ يُلبس طلاء النقد العِلميّ ما ليس بنقدٍ ولا بعِلْم. (6) (2007)، (بيروت: الدار العربية للعلوم). (7) م.ن، 5. (8) مع أن تلك العبارة تكشف عن أن العلاقة بين “القلق” و“الجمر” ليست بعلاقة تشبيه، كما في العنوان، بل علاقة سببٍ بنتيجة، وأن الجمرَ جمرٌ مجازيٌّ لا حقيقيّ. (9) المفلح، هيام، كما القلق يتّكئ الجمر، 14.
