اللقطة في حد ذاتها تبدو للوهلة الأولى أقلَّ لقطات الفيلم جمالاً من الناحية التكوينية، فالديكور رمل صحراوي كأنه بلا نهاية، وهناك شيء من الحرارة المتعبة يخيّم على المكان، والأشخاص الثلاثة الذين يشغلون حيزاً من ذلك الديكور الصحراوي الأجرد، ينظرون الى اللامكان، ويعزفون على آلاتهم الموسيقية من دون أن يعبأوا بما إذا كان ثمة جمهور يستمع اليهم. والحقيقة ان ليس ثمة جمهور في هذا المكان الصحراوي، ولو اقتربت الكاميرا من وجوه العازفين للاحظت تناقضاً كبيراً بين التعابير التي تحملها هذه الوجوه وبين إيقاع العزف نفسه، فالعزف ينتمي الى عالم مرح لا شك فيه، والى رغبة في العيش ومواصلة الحياة رغم كل شيء. اما سمات الوجوه، فتنتمي الى الديكور الصحراوي وخوائه وحرارته القاتلة، فهل ننطلق من هنا لنقول استطراداً إنه نَدُرَ لفيلم أن حمّل مشهده الاخير كل هذه الدلالة التي تربطه بعنوانه؟ وبكلمات اخرى: أن حمّله كل ذلك الحزن والأسى الذي ينبعث من مطلع أغنية صالح عبدالحي المعروفة: «ليه يا بنفسج بتبهج وأنت زهر حزين؟». هذا السؤال الذي يطرحه صالح عبدالحي، مغني الثلاثينات الشهير، على البنفسج، أوليس هو هو الذي يطرحه الفيلم على شخصياته الرئيسية الثلاث؟ واستطراداً، أوليس هو هو السؤال الذي يتوجب علينا ان نطرحه على كل أولئك المبدعين العرب الذين يسابقون الزمن السميك والموت البطيء، ليُخرجوا من صلب همومهم وهموم مجتمعاتهم اعمالاً تبهج كالبنفسج؟ فيلم «ليه يا بنفسج؟» فيلم حزين، ونادراً ما اتسم عمل سينمائي عربي بمقدار الحزن الذي ينضح به فيلم رضوان الكاشف. والمخرج لا يحاول ان يخفي مصدر حزنه: إنه الإحباط الذي يعيشه ابناء أجيال أقبلوا على الحياة وهم مفعمون بالأمل، لكن هذا الامل سرعان ما تبدّى سراباً، وسرعان ما خابت الأحلام واستحال كل مشروع للخروج محاولة للضياع او الموت. وما موت علي بوبي، رابع الأصدقاء الذي لا نراه الا في اللحظات الاخيرة من الفيلم، سوى المؤشر على اتجاه الريح. والحال ان علي بوبي هو الشخصية الرئيسية في «ليه يا بنفسج؟»، ويتجلّى في غيابه أكثر مما في حضوره. فهذا الهامشي الذي عرف كيف «يخرج من الحارة» باكراً، غدا المثالَ والأسطورةَ بالنسبة الى رفاقه، وغدت قصة نجاحه أملهم الوحيد. ومن هنا نراه يطالعنا، عبر غيابه الجسدي وحضوره الأسطوري، منذ لحظات الفيلم الأولى. وبالنسبة الى أصدقائه الثلاثة احمد وعباس وسيّد، لا بأس في ان يظل كلُّ شيء مؤجلاً، ولا بأس من الغوص في ألاعيب ومناورات الحياة اليومية، ريثما يتيسر لكل منهم سبيل ان يكون علي بوبي جديداً، ليصبح بدوره أسطورة النجاح عبر الخروج من الحارة، من حياة البؤس والهامش، ومن رتابة اليومي. هذا هو الأطار الأسطوري الذي يضع فيه رضوان الكاشف شخصياته، ويحركها ببطء في تصادم علاقاتها. يحركها في اليومي، وكل منها يتطلع الى الاسطوري، الى حكاية النجاح المقبلة. ولأن رسم اليومي الرتيب الذي لن يخرقه سوى الخروج، هو المحور الأساسي لفيلم «ليه يا بنفسج؟»، كان من المستحيل رسم حكاية تمفصل الفيلم، فوجود حكاية هنا لا يستقيم مع هامشية الاصدقاء، فالشرط الأساس للهامشية خلوّها من المفاجآت، من الحكايات. ومن هنا لم يكن غريباً ان يعلن رضوان الكاشف تأثره بكتّاب الستينات في مصر، فيهديهم فيلمه، فمن إبراهيم اصلان الى محمد البساطي، ومن سعيد الكفراوي الى يحيى عبدالله، مروراً ببهاء طاهر وغيره، صنعوا أدباً يقف ضد الحكاية، أدب مناخ، أدب انتظار، ورتابة الحياة، والتصادم بين الشخصيات وبين الواقع والاحلام تصادماً يمنع حدوث أيِّ تبدّل أساسي، ولو على صعيد التحوّل السيكولوجي للشخصيات. ما اراد هذا الأدب ان يقوله، وما سعى رضوان الكاشف (ومشاركه في كتابة السيناريو والحوار سامي السيوي) قوله، انما هو هذا اليومي الذي يتكرر الى ما لا نهاية، مع وعد دائم بالتغيير وتجدد الأمل رغم كل ضروب الاحباط. فهل نحن بعيدون جداً عن المنتظر، من دون أن يأتي ابداً؟ حول موضوعه هذا، بني رضوان الكاشف مناخاً تمثله حارةٌ هي اقرب الى حارة «الكيت كات»، التي رسمها داود عبدالسيد منطلقاً من «مالك الحزين» لإبراهيم أصلان، منها الى حارات نجيب محفوظ او صلاح ابو سيف، فالحارة هنا هي العالم المغلق، العالم/ الرمز، الذي تسير فيه الحياة ببطء ورتابة من دون أي أمل بحدوث أي تغيير في (أو من) الداخل. الأمل الوحيد يكمن في الخروج من هذا العالم. امام استحالة تغيير الداخل، امام الرتابة المطلقة لهذا العالم الصغير -الرمز كما قلنا-، تصبح كل الآمال منصبّة على رهان الخروج. ولأن الخروج يرتبط بأسطورة النجاح كما مثَّلها -وسنرى لاحقاً درجة زيف هذا المثال- علي بوبي، يعيش اصدقاء «ليه يا بنفسج؟» الثلاثة في حلم الخروج، خالقين في انتظار ذلك نوعاً من التضامن بينهم وبين العديد من الشخصيات الهامشية الاخرى (وكل الشخصيات «في ليه يا بنفسج؟» هامشية على اي حال). وهذا التضامن ينطلق من خوف مشترك بين الاصدقاء الشبان من ان يؤول مصيرهم الى ما آل اليه مصير النماذج المطروحة امامهم: عيد الذي انتهت احلامه في ان يصبح مغنياً ذات يوم، فتنبه نهائياً الى انه ضرير، وتخلت عنه زوجته لتتزوج جاره. ومسعود سائق العربة الذي تحطمت احلامه في ان يكون أباً، لذلك راح يعتصر حزنه وخواء حياته كلها وهو يراقب أطفاله يموتون واحداً بعد الآخر. ونسجل لرضوان الكاشف في مجال رسمه للشخصيات، أنه عرف كيف يوجِد لكل شخصية معادلاً، ورمز ذلك شخصية نادية التي عاشت فترة مع فواز سارق الحمير، لتقع بعد ذلك في حب احمد، لكنه يصدّها فتتزوج من صديقة عباس كي تظل قريبة منه، ثم تسرق مع هذا الاخير العربة التي وضعها احمد في تصرف اصدقائه وعيشهم المشترك، وكان ورثها من عمته. فبالنسبة الى الهامشيين، لا يجوز لأحد ان يمتلك شيئاً بمفرده. لكن عباس المتسرع وغير القادر على انتظار تحقق الحلم (الخروج) الى النهاية، يحاول ان يخرق قواعد اللعبة ثم يعود من دون امل، في الوقت الذي يعيش صديقه سيد علي حلم الزواج منها. ولئن كان علي بوبي يمثل بالنسبة الى اصدقائه حلم الخروج، فان «فتاة القصر» التي لا نراها الا عبر احلام احمد، تمثل ايضاً بالنسبة اليه حلماً يرتبط بحلم الخروج المستحيل. «فتاة القصر» وعلي بوبي، هما نقطتا الأمل بالنسبة الى احمد. وأحمد هو محط امل لوسي ونادية، ونادية محور غرام عباس وفواز. ان هذا التشابك الازدواجي الذي يطالعنا في كل لحظة من لحظات الفيلم، يطالعنا كذلك في التصرفات: نادية تساعد احمد على سرقة الحمار من فواز، بعدما كانت تواطأت مع فواز على سرقته! ثم تساعد عباس على سرقة العربة. وسيد يطرد من المختبر الذي يعمل فيه بعد انكشاف سرقته للأرانب ليأكلها مع اصدقائه... إلخ. هذا التكرار للتصرفات، مع تحميلها في كل مرة دلالة مختلفة تماماً عن دلالتها الأولى، هو الذي يعطي لهذا الفيلم جزءاً من جِدّته وطرافته. ففي عالم الحارة (الرمزية) هذا، يجب ان تنتظم الاحداث الصغيرة في توالد تصاعدي، وفي تشابه -ولكن في اختلاف من ناحية المنظور والنتيجة- بعضها مع بعض، وذلك بهدف ضرب البعد الوعظي الذي يفترض به ان يستدعي على الدوام رد فعل واحداً: فالسرقة مدانة اساساً، من الناحية الاخلاقية. ولكن المسألة تصطبغ بالنسبية حين ننظر إليها انطلاقاً من فاعلها او الغاية المتوخاة منها. قد لا تكون هذه كلها، في نهاية الامر، سوى تفاصيل صغيرة. ولكن في فيلم مثل «ليه يا بنفسج؟» تصبح التفاصيل الصغيرة هي الاساس، لأنها التراكم الذي يقود الى الموقف النهائي، الموقف الذي يصبح تكثيفاً لكل ما سبق، فحين تصل احلام الاصدقاء الى ذروتها وتكاد تختمر لديهم رغبة الخروج للسير على منوال علي بوبي، يعود علي بوبي الى الحارة، ولكن ليس عودة المنتصر، بل عودة المهزوم. يعود وقد أصيب بطلقة رصاص تقضي عليه، وسط حزن أصدقائه وذهولهم. وهكذا، خلال أقل من دقيقتين، ينسف رضوان الكاشف الأساس الذي انبنت عليه احلام الاصدقاء. فما هو النجاح الذي حققه علي بوبي؟ لقد كشفته اللحظات الاخيرة لنا مجرد لص خرج من عالم السرقات الداخلية الصغيرة، غير المؤذية في نهاية الامر (والتي يمارسها فواز أو سيد أو عباس أو اي فرد آخر من افراد الحارة)، الى عالم السرقات الكبيرة التي ان فشلت يُقتل القائم بها ويعتبر خارجاً على القانون، وإن نجحت يصبح صاحبها من رجال الاعمال وسادة المقاولات. وحالة علي بوبي تقول لنا إن النجاح استثناء، مجرد استثناء للقاعدة. هذا هو الخط الذي رسم عليه رضوان الكاشف فيلمه الأول، هو الذي درس الفلسفة والسينما وعمل كمساعد مخرج في اكثر من عشرين فيلماً، قبل ان يخوض هنا تجربته الأولى فيكشف عن حساسية وأناقة في رسم المناخ، وعن مقدرة تفوق المتوسط في التعامل مع ممثليه (علماً بأن معظمهم يعتبر نجماً في القاهرة، ومعروف كم ان التعامل مع النجوم صعب!)، وعن إدراك للعبة التصعيد في الفيلم حتى لحظة التوتر الاخيرة. ويوم خرج هذا الفيلم من استديوهات القاهرة في العام1993 اعتبر رضوان الكاشف مخرجاً واعداً غير ان القدر كان له بالمرصاد إذ انتزعه الموت المبكر وهو في عز شبابه وعطائه، فقط بعد ان حقق أفلاما قليلة اخرى، من أبرزها «عرق البلح» و «الساحر». [email protected]
