يشعر الكاتب المصري عبده جبير (1948) بمخاوف تجاه حال الإبداع في مصر، «الحالة السياسية تعلو على ما عداها». ويرى صاحب «عطلة رضوان» استحالة تقديم عمل أدبي قوي يشتبك مع ثورة 25 يناير؛ «كمية الانفعالات التي لا نزال نعيشها لا تسمح بوجود بناء فني قوي يُحاسب عليه المبدع مستقبلاً». بدأ جبير الكتابة الأدبية في عام 1978 بمجموعته القصصية «فارس على حصان من خشب»، لتتوالى أعماله بعد ذلك، وأبرزها «تحريك القلب»، «سبيل الشخص»، «عطلة رضوان»، و «رجل العواطف يمشي على الحافة». التقيناه وكان هذا الحوار: في روايتك «عطلة رضوان» قدمت الأحداث بطريقة متقطعة وغير منظمة، إضافة إلى طريقة السرد غير المترابط، ألا يعد ذلك مغامرة؟ - المغامرة جزء أساسي من حياة أي كاتب وضع في ذهنه أن يهز البنيان القديم ويهدمه. منذ البدايات الأولى مع الكتابة، وأنا أضع في اعتباري أن أقدم شيئاً مختلفاً، وإلا فليس هناك ما يدعو لأن أكتب. الكتابة في العالم العربي ليست من أجل لقمة العيش أو جمع المال كما أنها ليست مجالاً للشهرة، وبالتالي هي مجهود أشبه بمجهود الرهبان. كيف ترى العلاقة بين كتاب جيلك وجيل الستينات؟ - القضية مطروحة منذ زمن بعيد، وبحسب النقاد - الذين أجبرونا على هذا - هناك جيل يسمى جيل الستينات وهؤلاء ليسوا قطيعاً يملأ الكون، لكنهم أفراد بعينهم، أمثال يحيى الطاهر عبدالله، وأمل دنقل، ومحمد البساطي، ومحمد حافظ رجب الذي يُنسى دائماً رغم أنه في طليعة هؤلاء الكتاب الذين أضافوا إضافة مهمة، وطرقوا مجالات لم تكن مطروقة من قبل. ما حدث هو أن الناقد الراحل فاروق عبد القادر، الذي كان يرأس الملحق الأدبي لمجلة «الطليعة»، رأى أن يدشن لجيل آخر أسماه جيل السبعينات، فاختار مجموعة من القصص لمحمود الورداني، ومحمد المخزنجي، ومحمد المنسي قنديل، تضمنها ملف بمقدمة كانت تنطوي على مقدار من المبالغة. في تلك المقدمة وصف عبد القادر جيل السبعينات بأنه الجيل الذي تجاوز جيل الستينات. وقتها شعرت أن شيئاً خبيثاً يوضع بين كُتَّاب الجيلين، بخاصة أن العلاقة بيننا كانت جيدة، لكن يبدو أن مؤسسة النقد الرسمية متمثلة في مجلة «الطليعة»، لم تكن مسرورة من وجود مثل هذه العلاقة الطيبة. دفعني هذا لكتابة مقال في «الطليعة» يفند ما جاء في مقال عبد القادر وما جاء في مقال آخر كتبه ادوارد الخراط، وكان وقتها أصدر كتاباً يتضمن دراسة مطولة حول مميزات كتّاب السبعينات ووضعهم في مقابل جيل الستينات. كنت أنا في مقدمة كتّاب جيلي، كما رسخ الخراط في كتابه، الأمر الذي جعلني أُقابل بهجوم عنيف، من بعض كُتّاب الستينات، وصل إلى حد الاعتداء البدني على شخصي. بعد واقعة الضرب هذه كتبت مقالاً عنوانه «قلادة من أجل مذبحة» أوضح فيه كيف أعطى النقاد كتاب جيل السبعينات قلادات تميزهم ليسهل ذبحهم. هذا الموضوع جدي وحساس وقد تداخلت فيه أطراف عدة في مقدمها السلطة الثقافية الرسمية التي لعبت دوراً في إذكاء هذا الصراع بهدف تمزيق وحدة المثقفين في هذه الفترة. كيف تصف ما جرى في مصر يوم 25 يناير 2011؟ - توصيف ما جرى يوم 25 يناير يحتاج إلى مرجعية ثقافية خاصة بالثورات. وهنا أشير إلى الرؤية التي طرحها سمير أمين: «هذه خطوة في طريق الثورة، وليست ثورة لأن أهدافها الرئيسة لم تكتمل بعد». أنا أوافقه تماماً. الشيء الذي يمكن أن يدركه المرء خصوصاً من خبرات كبار الكتاب على مستوى العالم هو أنه لا توجد قاعدة محددة تحكم لحظة الكتابة أو تحكم الكاتب نفسه. المسألة مرتبطة بمزاج الكاتب وطرائقه في التعبير، وبالتالي أرى أن الكتابة الإبداعية عن ثورة يناير هي موضوع إشكالي يحتاج إلى تفكير وبحث كبيرين، وهذا ما قمت به أخيراً من خلال دراسة موسعة عنوانها «الحدث الساخن واللحظة المواتية» ستُنشر قريباً في عدد خاص من مجلة «فصول». هل توقفت عند الأعمال التي صدرت عن الثورة؟ - توقفت عند كتاب سمير أمين «ثورة مصر»، ثم مجموعة الكتب الصادرة عن «مركز الأهرام للدراسات السياسية والاستراتيجية»، إضافة إلى اليوميات التي كتبها أحمد زغلول الشيطي «عشر خطوات من الثورة»، والتي تتسم بقدر كبير من الذكاء. الشكل الذي قدمه الشيطي هو أفضل الأشكال التي يمكن أن يقدمها المبدعون عن الثورة في الوقت الراهن لأن كم الانفعالات التي لا نزال نعيشها حتى الآن لا يسمح للمبدع بأن يقوم بعمل بناء فني قوي بما يتضمنه من شخصيات مرسومة وحركة وأحداث. كيف ترى أثر الحراك الثوري العربي الراهن على الأدب؟ - لا شك أنه سيغير في المجتمعات العربية، خصوصاً في ما يتعلق بجوهر العلاقة بين السلطة والشعوب. بالنسبة إلى مصر أرى أن أهم ما أنجزته ثورة 25 يناير هو هذا الحراك السياسي الذي لم نشهد له مثيلاً منذ ثورة 23 يوليو 1952 التي أممت السياسة لصالحها. ومع ذلك فإنني أخشى أن ينحدر هذا الحراك في اتجاه آخر خطير هو الاتجاه الطائفي الذي يمكن أن يقود مصر إلى معارك خطيرة قد تصل بنا إلى حرب أهلية. هل يمكن أن تؤثر هذه الأوضاع على شكل الخطاب الإبداعي ومضمونه؟ - من واقع ما أشاهده الآن، لدي مخاوف شديدة جداً تجاه الإبداع، فالحالة السياسية بدأت تعلو فوق ما عداها، وأخشى أن تتم عملية مقايضة ومساومة بين الأطراف السياسية يكون الإبداع ضحيتها. هذا السيناريو إذا وقع فنحن إزاء نكسة وكارثة كبرى، تأثيرها لن ينسحب على مصر وحدها بل على العالم العربي كله. دعنا نستعيد ذكرياتك عن البدايات وفترة التكوين؟ - أهم ما أذكره عن هذه الفترة هو أنني نشأت في مجتمع محافظ إلى أقصى درجة. ولدت في صعيد مصر لأسرة أزهرية. كان المفروض أن أكون في المستقبل شيخاً أزهرياً، لكني لا أعرف لماذا كانت أحاسيسي ومشاعري آنذاك متجهة إلى ناحية أخرى، عشت الفترة الأولى من حياتي في صراع حتى وجدتني ذات ليلة أجهز حقيبتي وأختلس بعض النقود وأتجه مسرعاً نحو القطار في طريقي إلى القاهرة مقتفياً في ذلك أثر الشاعر عبد الرحمن الأبنودي. كان عمري وقتها لا يتجاوز 14 سنة. عشت في حي قريب من «نادي القصة»، وهناك رأيت طه حسين، وفي «دار الأدباء»، التقيت عشرات الكُتَّاب والفنانين. عرفت سور الأزبكية ومكتبة الموسيقى ودار الأوبرا وقاعات الفن التشكيلي. قرأت المجلات التي كانت تصدر في هذه الفترة مثل «الفكر المعاصر» و «الكاتب» و «الطليعة»، فضلاً عن عشرات السلاسل الأدبية. العلاقة بالكتابة كيف بدأت؟ - كانت جدتي لوالدتي تعيش في أسوان وعندما زرتها هناك ذات مرة وأنا طفل توجهت إلى بيت عباس محمود العقاد والتقيته. وبتأثير من هذه المقابلة كتبت مجموعة نصوص بخط يدي وجهزتها على شكل كتاب صنعته بنفسي وكتبت فوق غلافه العنوان «عبقرية العقاد». لكني اكتشفت بعد فترة أن الكتابة البحثية لا تشبهني. بعدها حاولت مع الشعر، لكني أحسست أنه أيضاً لا يشبهني، حتى بدأت في كتابة القصص القصيرة. وقتها شعرت أن هذه الكتابة هي التي تشبعني وترويني، ونشرت أول قصة في جريدة «المساء». تقول: «أنا كاتب مادي وليس مثالياً»، ألهذا السبب سعيت لتقديم شكل أدبي جديد في روايتك الأولى «تحريك القلب» 1981؟ - بالمعنى الفلسفي، نعم، لأني أتبع حركة الأشياء الحية في واقع وزمان محددين. الذين قاموا بعمل المونولوج كانوا منطلقين من فكر مثالي أرادوا أن يجسدوا هذا الفكر من خلال طرح الإنسان بينه وبين نفسه. أما أنا فأردت أن أستغل هذه الوسيلة في عمل شكل جديد أظن أنه غير مسبوق. هذا الشكل لم ينتبه إليه النقاد، ما عدا إبراهيم فتحي الذي تنبه إلى أنني مزجت بين المونولوج والديالوج. تتحدث عن رواية مختلفة أطلقت عليها مصطلح «الرواية الشرقية» كيف ترى ملامح هذه الرواية؟ - لست متأكداً من سلامة هذا التعبير، لكن ما قادني إليه هو أنني ضد أي نوع من أنواع التعصب، بما فيه التعصب للجنس، وخلال رحلة بحث عن رواية مختلفة، انتهيت إلى تعبير يصف هذه الرواية بالشرقية، فهذا المصطلح يعني أن هذه الرواية هي ذات منحى حضاري قادر على حمل الفكرة أكثر لأنه ليس عرقياً كالرواية العربية أو شيفونياً كالرواية المصرية. لا أدري إن كان هذا التعبير موفقاً أم لا، لكنه يجعل الدائرة أكثر اتساعاً بحيث تشمل الأشكال الروائية كافة التي تنتج في مناطق مختلفة. فثمة قاسم مشترك أحسه يجمعني بكاتب تركي وآخر إيراني، فلماذا لا نضع ذلك في إطار حضاري بعيداً عن العنصرية والانغلاق على الذات. هل اقتربت من مفهومك عن الرواية الشرقية في عملك الصادر أخيراً «عطلة رضوان»؟ - يمكنني القول إن «عطلة رضوان» هي تطبيق عملي لفكرتي عن الرواية الشرقية. ففي هذه الرواية تجدين الشرق كله بدءاً من الشعر الكلاسيكي، مروراً بآيات القرآن الكريم، وصولاً إلى حكايات ألف ليلة وليلة. المتتبع لأعمالك يلحظ سعيك الدائم لصياغة شكل أدبي جديد ربما يجيء على حساب المضمون؟ - لا يوجد شيء اسمه شكل وآخر اسمه مضمون، فأنت عندما تمسكين برواية لقراءتها لا يمكنك أن تفصلي مضمونها عن شكلها. هذه فرية صنعها صغار النقاد حتى يستطيعوا من خلالها تقطيع العمل الذي أعده كائن حي متكامل. فإذا كان الإنسان جسداً وروحاً والفصل بينهما معناه موت الإنسان، هكذا أيضاً العمل الفني، إذا نحن فصلنا بين شكله ومضمونه فإنه يموت. وماذا عن الكُتَّاب المهتمين بتقديم مشاركة اجتماعية من طريق الأشكال الأدبية والفنية؟ - هؤلاء تركيزهم الأساسي يكون على الموضوع، أما شكل العمل فلا يعنيهم، والأفضل لهم أن يكتفوا بكتابة مقال أو دراسة، لأن هناك شروطاً ومعايير ينبغي توافرها في العمل الفني. الإبداع غير منفصل عن السياسة، وعلى رغم هذا يظل هناك بعض الكتاب الذين تحول ميولهم دون تعاملهم مع السياسة باعتبارها عملاً يومياً. أنا من هؤلاء الكتاب، على رغم انتمائي إلى إحدى الجماعات السياسية، لكني من الناحية العملية لا أمارس العمل السياسي لانشغالي الدائم بما سوف أكتبه وإن كنت أكبر من لديهم القدرة على العطاء في هذا المجال. فالسياسة في العالم الثالث بالذات قوتنا اليومي ولا يستطيع أحد من كان أن ينفصل عما يجري في المجتمع لأنه يؤثر علينا جميعاً شئنا أم أبينا. في روايتك «مواعيد الذهاب إلى آخر الليل»، تتحدث عن سنوات عملك في الكويت، ما هو دافعك الحقيقي لرصد تجربة اغترابك في عمل أدبي؟ - عندما كنت في الكويت لم يكن في نيتي أن أكتب. لكني يوماً ما وجدتني أرغب في الكتابة عن هذا العالم بشخوصه وأحداثه ومفارقاته وبالتكنيك الذي خرجت عليه الرواية. كيف تتعاطى مع مقولة جابر عصفور: «إننا نعيش في زمن الرواية»؟ - أنا أول من صك هذا التعبير. كان ذلك في عام 1984 أي قبل أن يطلقه جابر عصفور بسنوات، في مقابلة مع جريدة «الثورة» العراقية. الرواية قادرة على استيعاب الفنون كافة، وأذكر أنني قلت في هذه المقابلة: «لقد دخلنا في زمن الرواية التي أضحت ديوان العرب». لماذا أنت دائم الهجوم على النقاد؟ - لأنني أؤمن أنه لا يوجد لدينا مفكر أو ناقد كبير إلا قلة قليلة، منهم سمير أمين، وإيهاب حسن، ومصطفى ناصف. هؤلاء استطاعوا أن يحفروا في الصخر حتى يقدموا ما يستحق. ساعدتهم في ذلك علاقاتهم بمؤسسات دولية. ويكفي أن نعرف أننا لا نملك كتاباً نقدياً جيداً عن الرواية العربية. غالبية الكتب النقدية الصادرة عبارة عن مقالات صحافية. لا يوجد كتاب نقدي واحد كُتب بنية أن يكون تنظيراً للخطوط العريضة أو السمات العامة للرواية في مصر، على سبيل المثال أو للرواية في جيل الستينات ما عدا كتاب «العالم الروائي عند نجيب محفوظ»، للناقد إبراهيم فتحي والذي كان بمثابة مشروع نقدي جيد وعبقري، لكنه للأسف أجهض عندما حاول فتحي استكماله بمجموعة من المقالات الصحافية.
