أقامت جمعية الثقافة والفنون فرع الدمام محاضرة عن "أشكال أغنية أم كلثوم" يقدمها الدكتور فكتور سحاب في مقر الجمعية مساء يوم الثلاثاء الماضي، ويتطرق إلى شرح تطور أشكال الغناء والتلحين عند أم كلثوم وإلى شكل القصيدة والدور والمونولوج والطقطوقة عن طريق عرضها كنماذج مقرونة بقراءة تحليلية. شكل الأغنية الكلثومية وتحدث فكتور عن شكل الأغنية الكلثومية فقال :غنت أم كلثوم، من الغناء العربي، في ستة أنواع على الأقل، هي: القصيدة والمونولوج والدور والطقطوقة والموال والنشيد. أما الموشح فكان له منها نصف موشح، هو يا بعيد الدار، الذي لحنه الشيخ زكريا أحمد، من فلم: سلامة (1944). ونستطيع أن نلغي في عرضنا هذا، اثنين من الأنواع الستة، لأنها غنت ثلاثة مواويل فقط، هي: الليل أهو طال (1930) وفين يا ليالي الهنا (1933) وبرضاك يا خالقي (1944). وهي مواويل لم تحتوِ على أي تطوير في فن الموال. أما الأناشيد التي غنتها أم كلثوم، فقد اتخذت أشكال القصيدة والطقطوقة، ولا تصح دراسة أشكالها على حدة. ويبقى لنا إذن من الأنواع: القصيدة والدور والمونولوج والطقطوقة. في هذا العرض، نظرة سريعة إلى مسيرة كل نوع من هذه الأنواع الأربعة، وكيف تبدلت أشكاله، في أغنيات سيدة الغناء العربي. القصيدة: الصب تفضحه عيونه (1924)، لحنها الشيخ أبو العلا محمد على طريقته، أي ان شكل القصيدة هنا فيه أربعة عناصر: 1 – الإيقاع هو الوحدة الكبيرة (إيقاع الوحدة الكبيرة) 2 – الجملة الموسيقية مطابقة لطول البيت، ليصبح اللحن وكأنه أيضاً عمودي يطابق القصيدة العمودية. (بيت مغنى بجملة واحدة) 3 – الغناء تجويدي أصولي، يتبع كل نظم التجويد القرآني (غناء تجويدي) 4 – المقام الذي تبدأ به القصيدة، هو مقام ختامها أيضاً (بداية وختام) كيف مرّت على هواك القلوب (1936) لحنها رياض السنباطي، على نظام قواعد قصيدة أبي العلا محمد الأربع، لكنه أضاف عنصراً، صار فيما بعد من ملامح قصيدة السنباطي، وهو جعل المقام الجديد أساساً لمشهد جديد في القصيدة. (مطلع القصيدة – المشهد الجديد) سلوا كؤوس الطلا (1937) لرياض السنباطي أيضاً، وفيها أخذ يظهر عنصر آخر شديد التميّز في قصيدة السنباطي الكلثومية، وهو تكرار اللازمة الموسيقية، لإدخال المزاج في جو صوفي، يشبه دوران الرقص الصوفي. (3 مقاطع تتكرر فيها اللازمة) قولي لطيفك ينثني (1939) في هذه القصيدة التي غنتها أم كلثوم في فلم دنانير، فرض الشكل الأدبي على الشيخ زكريا أحمد شكل اللحن. فالقصيدة من ثلاثة أجزاء، في كل جزء 4 أبيات. وشعر كل جزء يطابق تماما شعر الجزءين الآخرين، مع تبديل القافية فقط، وبقاء المعاني على حالها: الجزء الأول: قولي لطيفكِ ينثني عن مضجعي وقت الرُقاد الجزء الثاني: قولي لطيفك ينثني عن مضجعي وقت الهُجوع الجزء الثالث: قولي لطيفك ينثني عن مضجعي وقت المنام ولذا قسم الشيخ زكريا اللحن إلى ثلاثة أقسام، وجعل لكل قسم مقاماً، الأول هزام، والثاني بياتي والثالث صبا، وهكذا كان لازماً أن تنتهي القصيدة بغير المقام الذي بدأت به. وكان محمد عبد الوهاب أحدث ثورة سنة 1927 بإنهائه: يا جارة الوادي، بمقام بياتي بختلف عن مقام البياتي في البداية، وقيل يومئذ إنها هرطقة. سلوا قلبي (1946) بلغت هذه الأغنية بالقصيدة السنباطية الكلثومية الذروة. وقد احتفظ فيها السنباطي بعناصر قصيدة أبي العلا محمد الأربعة، لكنه أضاف من عنده عناصر التجديد السنباطي في القصيدة، وأهمها: ترداد اللازمة، ولو بمقام آخر، وتقسيم القصيدة إلى مشاهد، ولكل مشهد مقام. المشهد الأول: (الراست) ولازمته الموسيقية المتكررة (لازمة الراست) المشهد الثاني: (النكريز) ولازمته الموسيقية المتكررة (لازمة النكريز) المشهد الثالث: (الهزام) ولازمته الموسيقية المتكررة (لازمة الهزام) المشهد الرابع: (الكورد ثم البياتي) ولازمته الموسيقية المتكررة (لازمة الكورد) المشهد الخامس: (سوزناك ثم راست) ولازمته الموسيقية (لازمة الراست) الدور: شرّف حبيب القلب (1930). في هذا الدور التزم داود حسني شكل الدور مثلما ورثناه من محمد عثمان وعبده الحمولي، ولزمه الشيخ السيد درويش في أدواره العشرة ومحمد عبد الوهّاب في أدواره الخمسة. ففي شكل الدور الموروث هذا، أربعة أجزاء: الجزء الأول يسمى المذهب، وهو مطلع الأغنية، وفيه استعراض للحن الأساسي، من دون زيادة ولا نقصان (شرّف حبيب القلب – المذهب) الجزء الثاني يسمى الدور، وهو يستعيد لحن المذهب بكلام جديد، لكنه يطوّر اللحن ويزيد فيه (سمح وكان الصفح منه جميل) الجزء الثالث هو الآهات التي يتبادلها الجوق مع المطرب (آهات الدور) أما الجزء الرابع فهو يستعيد كلام الدور، أي الجزء الثاني، لكنه يطوّر فيه، لا سيما بحوار بين الجوق والمطرب، يسمى الهنك والرنك، أي الأخذ والرد، ويستخدم أساليب التصعيد الوجداني، ليصل بالدور إلى الذروة قبل بلوغ الختام (يا ما احلى الغصن لما يميل). المونولوج: دخل المونولوج في الغناء العربي، مع المسرح الغنائي، أي ربما مع مارون النقاش، أو حتماً مع أحمد أبي خليل القباني، وسلامة حجازي، ثم كامل الخلعي والشيخ السيد درويش. وظيفته في المسرحية، مثل وظيفة الآريا في الأوبرا، فهو أغنية وجدانية سردية، تتوقف فيها أحداث المسرحية بعد حادث جلل، فيقف بطل المسرحية معتبراً فيما جرى له، ويروي الحدث ويعبّر عن مشاعره، فرحاً أو حزناً أو خوفاً أو أي نوعٍ من أنواع المشاعر المتنوعة. من حيث الشكل، لم يكن يُفترَض في المونولوج أن يكرّر أي لحن، لأن الأغنية سردية بوظيفتها. لكن استعراضنا لأهم نماذج المونولوج، منذ أغنية: والله تستاهل يا قلبي، التي غناها الشيخ السيد درويش، في مسرحية "راحت عليك"، أول مرة في 3 يوليو 1920، حتى رق الحبيب (1941) وعاشق الروح (1949)، بَيَّنَ لنا أن في المونولوج ثلاثةَ أشكال، اجتهدنا في تصنيفها وتسميتها. فالمونولوج الذي لا تتكرر فيه أي جملة لحنية، اقترحنا تسميتَه المونولوج المطلق. وذاك الذي تتكرر فيه بعض الجمل اللحنية عند عبارات متكررة، سميناه المونولوج المقيّد، والمونولوج الذي يكرِّر في ختامه لحنَ الابتداء، سميناه المونولوج القنطرة، تشبيهاً بالقنطرة التي تقوم على عمودين. الطقطوقة عند مطلع القرن العشرين، كان نوع الطقطوقة يتخذ شكلين أساسيين: الأول هو أن تكون ألحان المذهب المتكرر والأغصان المختلفة لحناً واحداً. ومن أشهر نماذج هذا الشكل: طقطوقة يا عزيز عيني، وطقطوقة زوروني كل سنة مرة (زوروني كل سنة مرة). وقد غنت أم كلثوم من هذا الشكل أغنية رياض السنباطي الشعبية الجميلة: على بلد المحبوب وديني (1936). أما الشكل الثاني في الطقطوقة، عند بداية القرن العشرين، فكان أن يُجعَل للمذهب لحن، وللأغصان جميعاً لحن آخر لا يتبدل من غصن إلى غصن. ومن أشهر طقاطيق هذا الشكل أغنية محمد عبد الوهاب الشهيرة مين عذبك بتخلص مني. وسنسمع كيف أن للمذهب لحناً وللأغصان لحناً آخر يتكرر في كل الأغصان (مين عذبك – أنا اللي مهما تعذبني – مش لاقي حد – يا طيف حبيبي) اللي حبك يا هناه (1931) أحدث الشيخ زكريا أحمد في هذه الأغنية انقلاباً، فتح مجال إغناء لا حدود له لأشكال الطقطوقة، فقد جعل لكل غصن من أغصانها الثلاثة لحناً مختلفاً. (اللي حبك يا هناه – بداية الأغصان الثلاثة). وفي السنة ذاتها، لحن أغنية أخرى جميلة لأم كلثوم على الشكل الجديد: جمالك ربنا يزيده. الليل يطوّل ويكيدني (1931) وفي تلك السنة الحبلى، لحّن الشيخ زكريا طقطوقة أخرى أحدث فيها تغييرا جديداً في شكل الطقطوقة، فقد جعل للأغنية مقدمة مغناة، أخذ من آخرها عبارة: غصبن عني، وألحقها بآهات ليجعل من الآهات والعبارة: غصبن عني، مذهبا يتكرر بعد كل غصن. فلنستمع إلى مطلع الأغنية: (مطلع الليل يطول ويكيدني) ولنستمع إلى المذهب الذي يغنيه الجوق: (مذهب الليل يطوّل) على الفور استجاب محمد عبد الوهّاب لهذا الاستفزاز الفني الرائع، فلحن في السنة نفسها: إيمتى الزمان يسمح يا جميل، وجعل لكل غصن فيها لحناً مختلفاً. كذلك فعل القصبجي الكبير، في أغنيته لأم كلثوم تبيعيني ليه (1931) تلقف القصبجي فكرة زكريا أحمد فنسج هذه الأغنية على أساس لحن جديد لكل غصن، لكنه ألحق بذيل كل غصن من الأغصان الثلاثة الشطرة الثانية من المطلع: مين للفؤاد يبقى يواسيه تبيعيني ليه، قبل أن يعاود الجوق غناء المذهب كله. فلنستمع إلى المطلع، ثم إلى آخر الغصن الأول (تبيعيني ليه – المطلع – آخر الغصن الأول) إنت فاكراني (1932) في هذه الأغنية الرائعة، أنهى القصبجي استقلال المذهب، فاقتطعه من آخر المطلع الغنائي (المطلع الغنائي)، وألحقه بذيل الأغصان (ذيل الغصن الأول والمذهب). وحتى يُلحق المذهب المقتطع الملحق، بآخر الأغصان، جعل القصبجي لحن البيت الأخير في كل غصن موحدا، على الرغم من أن لكل غصن لحناً مختلفاً. (أوعي تفتكري – ده الفراق قاسي – وانت ليه ترضي – إمتى تصفي لي) إفرح يا قلبي (1937) في هذه الأغنية أوحى شكل الشعر على الملحن العبقري رياض السنباطي شكل اللحن. فالمطلع المغنى، ينتهي بعبارة: تبلغ مناك ويا الحبيب إفرح يا قلبي. وفي آخر كل غصن تتكرر العبارة نفسها أو عبارة شبيهة: يبلغ مناه ويا الحبيب، أو: وابلغ مناك ويا الحبيب. ولذلك جعل السنباطي آخر المطلع هو المذهب الملحق، بذيل كل غصن (آخر المطلع – آخر كل الأغصان). لكنه مهد لدخول هذا المذهب، بجعل البيت الثاني من كل غصن، هو لحن المطلع المغنى نفسه (إفرح يا قلبي – بعد التمني – واللي انكتب لي – وافرح يا قلبي بالمرام). بعد خمسينيّات القرن العشرين، والى ملحنو أغنيات أم كلثوم التلحين لها على أشكال ما ابتدعوه، أو ابتدعه السابقون في الطقطوقة والقصيدة والمونولوج، فيما اختفى الدور من التداول لأسباب لا تفسير لها سوى همود الهمة الحضارية في العموم. ولم نشهد تجديداً في الأشكال بعدئذ، على الرغم من ظهور قلاع خالدة منها الأطلال للسنباطي، وأغنية عربية وطريق واحد لمحمد عبد الوهّاب. ويقول لنا تاريخ الغناء العربي في القرن العشرين، أن الشيخ السيد درويش الذي كان رائداً في تجديد مضمون الموسيقى العربية، إلا أنه كان تقليدياً في الشكل. وأما الأربعة الكبار الآخرون، محمد عبد الوهّاب ومحمد القصبجي وزكريا أحمد ورياض السنباطي فاجتهدوا وأبدعوا في الشكل والمضمون. سقى الله أيامهم، وأعاد علينا وعليكم أمجادهم التي تجعلنا أمة فخورة بين الأمم، السيرة الذاتية للدكتورفكتور سحّاب مولود في يافا، سنة 1942، لأب لبناني وأم فلسطينية نائب رئيس مجلس الموسيقى الدولي منذ 2005 عضو وفد لبنان إلى مجمع الموسيقى العربية يحمل شهادة دكتوراه دولة في التاريخ، لأطروحته: إيلاف قريش رحلة الشتاء والصيف يحمل شهادة ماجستير في التاريخ لأطروحته: السبعة الكبار في الموسيقى العربية باحث زائر في جامعة جورجتاون 1989 فاز بمنحة فولبرايت الأمريكية للأبحاث سنة 1989 المدير السابق للبرامج في وزارة الإعلام اللبنانية تتوزع معظم كتبه التي تنيف على عشرين، على محورين أساسيين: تاريخ الأديان في المشرق العربي القديم، تاريخ الموسيقى العربية المعاصرة. أشهر كتبه: موسوعة أم كلثوم (مع شقيقه الياس – 2004) السبعة الكبار في الموسيقى العربية (1987) وديع الصافي (1996) إيلاف قريش رحلة الشتاء والصيف (1991) الأنواع والأشكال في الموسيقى العربية (مع 4 كاسيتات – 1997) أثر الغرب في الموسيقى العربية (مع 4 كاسيتات – 1998) من يحمي المسيحيين العرب (1981) العرب وتاريخ المسألة المسيحية (1986) مؤتمر الموسيقى العربية الأول – القاهرة 1932 (1997) ضرورة التراث (1984) وحدة المجتمع في الإسلام (1984) كتاب انتهى تأليفه وينتظر النشر: موسوعة محمد عبد الوهاب (مع شقيقه الياس سحّاب .
